【转帖】朱伟《有关品质》

kathy · 发表于 2005-8-11 15:34

《麦田里的守望者》的老版本朱伟　　我珍藏的《麦田里的守望者》是漓江出版社1983年出版的施咸荣翻译的第一版，当时定价0.83元。后来查资料，其实作家出版社1963年就以黄皮书内部资料方式出版过这本书，译者也是施咸荣。我没有见到这个版本，也奇怪施先生在正式出版时，为什么在前言中只字不提“文革”前的翻译。“文革”前的黄皮书现在应该都是珍贵的收藏，我在“文革”后读到记忆最深刻的是阿克肖诺夫的《带星星的火车票》、爱伦堡的《人·岁月·生活》、艾特玛托夫的《查密莉亚》和凯鲁阿克的《在路上》，《在路上》是施咸荣与黄雨石共同翻译的。我读到“文革”前这批黄皮书是1977年至1978年间，那时我在《人民文学》杂志当见习编辑，小说组组长涂光群住在美术馆后大佛寺，张天翼先生院子的东侧房，冬天烧火炉子。我在浓重的煤烟味中进出这院子还书借书，贪婪地羡慕涂先生家里四处拥挤在一起的那些纸张因渗透过多岁月而变黄的旧书。我当初最喜欢的是艾特玛托夫的《我的包红头巾的小白杨》和《在路上》，涂先生当初在借我这批黄皮书时，不记得曾提及过《麦田里的守望者》。　　我一直有点奇怪的是，这本《麦田里的守望者》最终为什么不是上海译文而是由漓江出版？从1980年始，上海文艺出版社以内部发行方式出版《外国现代派作品选》，编选者以袁可嘉为首，分各种流派译介外国现代作品。这是一套对上世纪80年代影响极大的书，我注意到第一、第二册译者中都没有施咸荣，也没有塞林格。到了1984年出版的第三册才在“垮了的一代”中选了他与黄雨石翻译的《在路上》选段、在“黑色幽默”中选了他翻译冯尼古特的《顶呱呱的早餐》。此时《麦田里的守望者》已经在漓江出版。再查《读书》杂志董鼎山先生的专栏是1982年第三期专门介绍的这本书，这也是在“文革”后，我第一次知道还有这么一个重要的塞林格。按时间推算，漓江应该是在董先生推介后确定的出版计划。1983年漓江出版社对上世纪80年代的贡献也不容忽略，这一年它们开始出版“诺贝尔文学奖作家丛书”，1983年我买到当时排在这套书的第二本由桂裕芳翻译莫里亚克的《爱的荒漠》，定价2.7元。　　我在上世纪80年代中期曾见过一次施咸荣先生，他是施亮的父亲，施亮那时在团中央的《辅导员》杂志工作。我现在甚至记不清施亮的家那时在哪里，对他父亲也只有一个戴着眼镜不苟言笑的印象。遗憾的是当时我也并不知道《麦田里的守望者》还有一个1963年的版本，所以无从向施先生打听。当时只记得施先生谈到翻译的困难，因为其中不断夹杂有各种俚语。这个版本里明显带有上海与那个时代的烙印，其中不仅有“瘪三”、“阿飞”这样的词汇，还有“麦乳精”，甚至还有类似“合扑着卧在游泳池边”这样的句子。　　我刚开始被《麦田里的守望者》打动的是一个男孩在一个孤立无援的世界上走投无路的令人怜悯的叙述，一个孩子告别少年，对童年的依恋与对虚伪而现实的成人社会的恐惧。童年是中央公园那个湖与湖中的鸭子，是老菲，是博物馆里的印地安人或者爱斯基摩人，是对琴的纯真期待，甚至是那顶红色的猎人帽。其中最难忘的是霍尔顿把自己“上下打扮得像布娃娃一样”与妓女会面，央求“我照样给钱，可我不干那事儿”，最后坚持只付应该付的五块钱的情节。现在回想，这本篇幅只有十多万字的书的作用为什么能超过一般小说？它与当年的《少年维特的烦恼》其实有相似之处：因为人人都面对童年的那种依恋，因为童年是一个在虚伪的社会关系与社会规则之外的世外桃源，因为童年隔离了真实的痛苦，因为童年被真实呵护着。它那种拼命想挣脱虚伪追寻自由的叙述极容易引起共鸣，而我们大家都最容易感受到周围的虚伪。从这种解读角度，你会感觉整个线性叙述其实都是为最后那个结尾与爱尔兰诗人彭斯那首《你要是在麦田里遇到了我》（彭斯对塞林格的价值是他诗中的抒情既包容着浓重的泥土气息，又渗透着自由、平等与博爱思想）。我觉得这部小说中最感人的是最后霍尔顿凝视着菲坐旋转木马的场景，其中包含的表面是对童年的呵护（从彭斯诗的悬崖边守望引申），实际是对童年的回味与对每一个人都必然面对现实、现实中人与人关系必须虚伪、每一人无从选择地又必须融入这个成熟的成人社会的无奈。　　现在回头看，其实《麦田里的守望者》里对这个现实的理解，在上世纪80年代对一代中国人的影响，可能会远远超过它在美国的影响。我还记得1985年在《人民文学》的文学革命中，我编发徐星的《无主题变奏》后曾受到的质疑，当时文学界一些人认为徐星这个短篇小说完全是《麦田里的守望者》的模仿。徐星当时是北京烤鸭店一个好高骛远、平日吊儿郎当的服务员，他把他自己的生活套在对虚伪愤慨的叙述中，在称呼上也用“老”字，叙述上也用“他妈的”、“混账的”。其实塞林格在当时对一代人的影响是千万个徐星，只不过徐星因《无主题变奏》而成了上世纪80年代文学史中漏不掉的一页。现在不仅大家都常以“老”称呼，不仅类似“一个女人的身体就像小提琴，需要一个大音乐家才能奏出好音乐”、“这个人全是肌肉，没有脑子”这样的句子会到处被引用。真实地有一代霍尔顿带着对自由的幻想、守护着他们该守护的东西，以一种表面的玩世不恭从学校走入社会，他们甚至与霍尔顿一样不善言表，会像霍尔顿一样无能地以尖刻的粗口反抗环境。而菲也成为对单纯美好记忆的象征，不仅仅是《三联生活周刊》的记者邢慧敏以她作为笔名（后来的版本中将她译为“菲比”，但我还是喜欢施先生的译法）。我后来读到美国人保罗·亚历山大写的塞林格传记（译林出版社2001年版），塞林格32岁时写成《麦田里的守望者》，他走入成人社会前的挫折感与自卑及由此产生的冷嘲热讽的反抗构成了“守望者”引人入胜的叙述。这本传记我以为最有价值之处是描写1980年12月8日，大卫·查普曼以《麦田里的守望者》盖着的手枪向列侬连开五枪，然后坐在那里等警察赶到。他在《麦田里的守望者》扉页上的题词是：“霍尔顿·考菲尔德送给霍尔顿·考菲尔德。”他在狱中发表的声明说，“我所有努力都是为了这个目标，因为这本不同寻常的书中有许多不同寻常的答案。”

kathy · 发表于 2005-8-11 15:36

大蒜的文化问题朱伟　　北京天盈公司与友谊出版公司合作，即将推出一套“食物公社”丛书。也许因为我自己曾用两年时间写成过一本只有17万字的《考吃》，所以对这套选题有特殊的兴趣。当初做《考吃》的想法是在芝加哥大学东亚图书馆里萌生的，在美国泡在中文图书之中闲得无聊，突然觉得中国文化其实体现在一个个细节之中。只要从油盐酱醋开始，搞清源流，每一细部都可以是一部文明发展史。而在实际考吃的过程中，又感觉到每一细部都是一部东西、中外文化的交流史——因为一切都是多重文化融合的结果。再看看我们目前的文化成果——洋洋洒洒宏观的总结日积月累，已经成为我们越来越沉重的文化负担，但我们对各种细部的了解又是那样有限。苛刻一点说，我们对文明史的了解，除现成的概念外，又提供了多少真正微观扎实的基础呢？比如“食物公社”首批推出的五种（土豆、番茄、大豆、辣椒、大蒜）中看起来渺小而又庸俗的大蒜？　　《大蒜：平凡鳞茎中的魔力》是一个美国大蒜爱好者写成的一本对大蒜寄托了深情厚意的书，它缺少我所希望的文化容量，但毕竟有通过一个个细部来研究文化传播的愿望，能以研究大蒜的历史开头——尽管所有判断都是不确定的。我从此书中获得的兴趣是——我能不能在有限的时间里把大蒜的问题弄清楚。按照我的粗浅历史知识，大蒜应该是张骞出使西域带回来的，所以也叫“胡蒜”。而在张骞带回“胡蒜”之前，我们本土应该就有“小蒜”。那么“小蒜”与“胡蒜”究竟有什么差别，我们又为什么称它为“蒜”？我为此专门跑了一趟琉璃厂，最后一无所获。每次找书得出的感慨都是：现在有那么多书，可真正有知识含量、有用有趣的书又是那么少，信息时代繁衍的是那么多的糟粕。一个美籍学者谢弗曾做成一本《唐代的外来文明》，翻译成中文在中国社会科学出版社出版（但此书出版时，书上居然连作者的原名都找不到），虽然不全面与深入，但看看后面的引文资料，也足够让我们善于投机取巧的中国文化人汗颜。　　现成资料找不到，只能回家从藏书中一点一滴寻觅。查《太平御览》——《说文》：“蒜，菜之美者，云梦之荤菜。”古人曾泛指江北为云、江南为梦，而《汉书·地理志》中特指云梦在南郡华容（今湖北潜江西南），这里的云梦显然是泛指。《正部》：“张骞使还，始得大蒜、苜蓿。”潘尼《钓赋》：“西戎之蒜，南夷之姜。”《诗经·小雅·出车》中有“赫赫南仲，薄伐西戎”之句，《史记·匈奴列传》中记秦穆公时有西戎八国，但这里肯定也是泛指西北戎族。再查《本草纲目》，李时珍是把蒜分成蒜与葫，蒜为小蒜，本土而生；葫才是大蒜，是张骞从西域带回。小蒜根茎小、瓣少而辣；大蒜根茎大、瓣多而甘。按他的说法，小蒜是本土野生，为什么叫“蒜”是像蒜根之形，它往往两株并生。而《大戴礼记·夏小正》中有“十二月纳卵蒜，卵蒜者何？本如卵者也”。小蒜在古人俗称又叫“卵子”，也就是指蒜的形状。为什么叫“蒜”？按李时珍的说法，从算而谐音，也就是指“卵子”的数。《大戴礼记》是西汉戴德编定，看来至少先秦古人已经开始腊月藏蒜。八月种蒜，春食苗，夏初食苔，五月食根，秋月收种。腊月不是收蒜时节，那么是不是泡蒜呢？不得而知。　　张骞是武帝建元二年（公元前138年）出使西域，12年所经之地为大宛（今中亚费尔干纳盆地一带）、康居（今中亚巴尔喀什湖与咸海之间）、大月氏（今阿姆河流域）、大夏（今阿富汗北部），多为穆斯林集居之地。从宋人罗愿的《尔雅翼》中读到“胡人以大蒜涂体，爱其芳气，又以护寒”。这种涂体的记载也是无从考，但调鼎之用很可能一开始就与牛羊肉烹饪联系在一起，“置臭肉中能掩其臭”。大蒜从一开始就被认为是“性最荤者”，荤辛“辛臭昏神伐性”——佛家五荤是大蒜、小蒜、兴渠、慈葱、葱，兴渠是出自天竺带臭气的阿魏，葱就是韭的一种。道家五荤是韭、薤、蒜、芸薹、胡荽。薤是头，芸薹是油菜，胡荽是芫荽也就是香菜。为什么这蒜最荤呢？古人医书中说法，它“属火，性热，善化肉”，引申就是“辛熏之物，生食增恚，熟食发淫”。恚是怒，显然是乱性之物，所以要说它“伤人忘性”、“有损性灵”。　　大蒜能杀腥膻虫鱼之毒，所以调鼎之用不仅是为去腥膻，还为去邪毒。但是查先秦的烹饪史料，在烹肉去腥膻调料之中有葱、姜、芥、韭、薤，就是没有蒜。可见蒜的使用还是在汉以后。张骞引进大蒜后用于调鼎的记载，我见到的是《齐民要术》，那已经是北魏了。《三国志·魏志·华佗传》中记“佗行道，见一人病咽塞，嗜食而不得下，家人车载欲往就医。佗闻其呻吟，驻车往视，语之曰：向来道旁有买饼家，蒜齑大酢，从耳三升饮之，病当自去”。结果吐出一条蛇来，病也好了。华佗死于公元208年，距张骞带回大蒜三百多年，实际在小铺捣蒜泥食饼已经普及。吃饼而食蒜，我怀疑是张骞从西域带回的食俗。　　大蒜列入五荤倒是不足奇，古人认为味重发热之物都易乱性。因为发热，嵇康在他的《养生论》中说，“荤辛害目”，后人因此说蒜能使人视觉模糊，“装蒜”一词由此而来——装糊涂。但辛能散气，热能助火，所有东西都是相辅相成，医家从消谷、理胃的角度，又觉得它“入太阴阳明，通五脏达诸窍”，邪邪得正，所以又“多食不利目，多食则明”，而且“久食令人血清”。转了一圈，又回来了。大蒜调鼎的好处，从西域到中原，被解释成中国文化中的物物相克又物物相融——味味相重不仅更为鲜美而且荤气也在相克相融中减为柔和，如鱼羊为鲜一样的道理。蒜之味重而刺激他物原味，与他物本味相克相融而产生更丰富味觉。其保健功能，一是杀菌，二是去寒湿，以至成为辟邪的象征。对大蒜的赞扬，我见到最肉麻的是元人王桢，他说蒜“味久而不变，可以资生，可以致远，化臭腐为神奇，调鼎俎，代醯酱，携之旅程，则炎风瘴雨不能加，食腊毒不能害，夏月食之解暑气，北方食肉面尤不可无，乃食经之上品，日用之多助者 ”。他是山东人，以至现在山东人对大蒜的钟情远胜于西域

kathy · 发表于 2005-8-11 15:38

关于刘欢的疑问朱伟　　3月19日，刘欢在北京首都体育馆举行他的个人演唱会。没见费力拉什么赞助，也没像有些歌手那样刻意做什么推广，票就一下子热销售空。于是大家都在议论：他凭什么就有这样蓬勃的人气——好像是只要他要，就一切都有了——余隆亲自指挥中国爱乐乐团作伴奏，三宝放下手里的一切活帮他做效果，歌手们是有求都应。一切都像去年他那张专辑——那时候，也像是别人要推着他做这张唱片，尽管唱的都是老歌，大家熟悉的那些影视歌曲一首没有，但唱片好像一出来市场就在那里。因此也就有说法——好像他成了某种象征。他的拥护者好像也不能以年龄层来划分，与周围朋友请教，大家几乎一致承认他的歌“还是好听”，究竟喜欢什么，又说不清楚。　　我注意到刘欢是在电视剧《北京人在纽约》之后，那时候他已经唱红了好几首歌，但之前却并没能拨动我的神经。注意到他是因为那首片头曲，给我一种极舒展的明亮感觉，因为这感觉，才激起我喜欢姜文在其中的放肆表演。刘欢最初吸引我的还不是他那种与众不同的音色，而是那种拼命也要唱出雄浑的劲头，好像把全身的力都绷成了一张眼看要折断的弓，这全心全意绷着的力也就给人一种非凡的感染力。再注意电视转播中他出场的音乐会，刚开始怎么也觉得他有些声嘶力竭。这声嘶力竭本来是一种拙，但淋漓尽致到真情真意，也就容易触动敏感的情感末梢。再加上这用足了的力把声音拉细成绵绵的柔肠百转，于是就觉得他的歌好像不是那种简单能消化的流行，产生一点喜欢，也产生一点疑问。1993年我们正筹办《爱乐》，李南告诉我，这家伙首先是个古典音乐迷，家里的唱片都是古典音乐，于是对他进一步有好印象，也算是对他的疑问有了第一个答案——深信他的声音来自古典音乐的基础。因为知道他也是个古典音乐迷，自然感到与他有了相近之气。《爱乐》创刊后我们送刊给他，曾想与他有一个对话。后来时间错过，也就作罢。我们所住地方其实也就相隔了一个楼，之后在路上时时与他相遇，见他时时手里托一斤切面，有时还有黄瓜，只拿两根；不需墨镜，见到所有人都是点头报以微笑。想他中午也就是面条加黄瓜，一般的知识分子味道。到楼下理发店理发，小工大工经常说他刚去刚走，也就多几分亲切。在小区里平日见开车的都是他太太，一辆陈旧的“本田”。在停车场，晚上也能碰到他们一家回来停车，在月光下很亲昵地窃窃私语，很亲昵地笑，感觉他们过着平静的日常生活。于是也听说刘欢是个生活在现实之中，又将情感看得很重的人。以我的见识，太太、孩子、家庭都属情感基础，基础缺少情感浓度，他处的情感也一定很稀薄。　　由此想到刘欢歌的好处，一是好像什么歌到了他手里，就被加重了情感浓度，而且变成他自己的情感倾诉。大约是他的身体质量在演唱中加重了歌的质量，所以相对那些依靠麦克风轻声曼语、柔顺光滑的演唱，他的歌大都有比较大的幅度，在情感渲染上有较宽的发散力。他又是一个不仅有情感又有激情的人，一点不给自己的声音基础留余地，每一首歌不由自主就都会唱成对自己声音高度的挑战，所以经常在演唱中有“唱背过去”的传闻，由此曾成为被人嘲讽的对象。“唱背过去”意味着音量超过了他的身体质量，在这个人人都准确丈量自己的越来越实际的时代，他的激情“糜烂”也可以成为崇尚节制的人们的批判对象。但激情总是已经丧失激情者的怀恋对象，这种激情也恰恰能使他的声音有了一种金属一样的感觉。　　其实在周围歌手中，刘欢的声音条件本来并不突出，他不是“高音之王”，音域比他宽的人也有的是。但他恰恰又能每唱一首歌都能唱出味道。我感觉，他的演唱其实都是深思熟虑的结果。他能超越一般歌手之处，是他在意识到人声是最丰富的乐器之后，能有意识地在每一首歌里寻找声音表现的丰富性，使演唱成为音色变化的表演，变为一种声音丰富性展示的技术。这又是古典音乐给他的好处。在古典音乐中，早期阉人歌手的演唱是最展示原始声音的丰富性，之后在宗教清唱剧与弥撒曲中的宣叙调与歌剧中的咏叹调赋予声音的抒情性。刘欢是从抒情性出发来寻找声音的丰富性。这是为什么他去年推出上世纪60年代老歌翻唱的重要原因，一首《怀念战友》堪称他成功调动自己声音魅力的经典。而《映山红》用弦乐五重奏伴奏，弦乐层次的丰富性成为他声音抒情丰富性的调色板。要是仔细分析，刘欢真正吸引我们的是他的情感发散能力，而其魅力就在于对他声音抒情能力的不断精细挖掘。他的歌中，我以为最具魅力的除了《怀念战友》，就是《弯弯的月亮》与《昨天下了一场雨》，深厚多情的抒情中达到了对音色的精致控制，产生的婉转令人回味。我始终认为，在一种重量追求之后对轻的表达才是最美妙的——比如当马勒的沉重喘息与瓦格纳的强烈冲突之后所表现森林中的喃喃细语，比如干脆以室内乐的单纯来演绎这两位的大作品。当情感浓度与强度转化为声音的倾诉时，也就最容易牵动我们抒情感应的神经。刘欢的毛病是由此过多追求演唱的铺陈，他喜欢管弦乐队那种宏大的效果，但我听管弦乐伴奏下他的效果却并不好——其声音因为达不到帕瓦罗蒂那样的强度而常常掩盖在汹涌澎湃的管弦乐高潮中。像弦乐五重奏这样的室内乐可能更适合他的抒情调度。刘欢的歌在这个时代中不能算是一种时髦，他是相对那种轻薄与单薄的反抗，但时髦往往必须轻薄、单薄地轻装前行。所以有说法——刘欢的歌迷都是四五十岁的人，刘欢是在为怀旧和对情感的追忆而歌唱。也许，被卡通哺育出来的年轻一代对质量已经有了全新的理解——他们往往认为，快感都在轻佻的游戏追逐之中，负担都是人为悲剧的前提。但没有痛苦基础的快感毕竟只会是在湛蓝天空中飘飞的美丽风筝，能凝结起来的黏稠情感才能在深层上给人以感动。当然，轻松倜傥也能构成质量，但只要大多数人都无法脱离情感纠缠，刘欢的歌就能以一种理想的情感境界，给情感稀缺中的大家以抚慰，他就好比是一根琴弦。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:39

非洲的童年朱伟　　二十多年前，在读到卡尔维诺的《意大利童话》之后，我读到一本好像是华东师范大学一位教授译著、由上海文艺出版社出版的《非洲童话》。对童话的钟情也许因为每人的童年都最稚嫩也最易在梦中被咀嚼。这本童话中的动物故事要低级于人的故事，搜集的要低级于翻译的。而篇首故事也许因为那种蔚蓝色的感伤，竟成了我珍贵记忆的一部分。那是一个关于月亮、太阳与星星的故事——太阳是勇士，月亮是美女，它们生下许多孩子都是女孩，就是满天阴柔的星星。悲剧是因为勇士后来越来越自以为是，自以为是的他就不再疼爱孩子们，让她们变得瘦骨伶仃。月亮与她的孩子们因此而哀伤，她们出走到一个很远很远的地方，等勇士醒悟去追寻时候，与她们永远在追寻的轮回之中。他们再也碰不到一起，再相爱也只能天各一方。　　二十多年后，等真正踏上非洲大地的时候，我首先想到的竟是这个在心里蕴积了许久的关于爱的絮语。到非洲的第一感觉，是关于近与远的——天是低的、云是近的，那种云的晶亮好像就悬浮在你的头顶，而树与树之间却是远的。那都是些我梦幻中的树——它们在透明的空间里拼命舒展着每一分枝干，使一个比一个丰硕的树冠沾满太阳银色的水分。在越走越近的白得令人恐惧的云之后，它们一棵一棵，在广阔的草原的摇曳之中，那么孤独地压在白象般的群山之下，充盈着那样的生命水分，含蓄着自己胀疼的力，一棵又一棵地遥遥相望。　　所谓味道，也就是一种自作多情的咀嚼吧。由此觉得到南非的十多天好像只有两天是最难忘的——第一天在一个叫Makalali的营地，第二天的营地则叫Sabisabi。它们在一堆堆云的覆盖、一棵棵树的护卫、一片又一片锯齿般在苦艾的风中舞动的绿草缝隙之中。Makalali营地比Sabisabi营地更具野性魅力——一个营地十多间独立的茅草屋，每间屋顶都弯着一对牛角，屋前屋后都有特立而风摇不动的树。屋朝山而立，陈旧而笨重的木板屏风，中间一门闩，吱扭沉闷地响。门前有廊，沙发两只，让满山空翠染成青苔色。推开侧门，淋浴喷头在露天，面对整个山野。屋畔有茅亭，亭中有巨大的垫子与滚筒般夸张的枕，亭下流水潺潺；两人在亭中剧烈运动，垫子会自然分成两半。作为私人承包的野生动物园，其浪漫表面是下午四点到七点在阳光变得温柔后坐着敞篷的“陆虎”吉普车去四处搜寻狮子、猎豹与大象。动物们散在草浪之中，欧洲贵族们残存的乐趣其实是在寻找本身，而非是真正与动物们频繁亲密接触——整整一小时你可能都在寻觅的期待中，有味道的其实是你身前身后那些被夕阳燃烧的树与变得色彩饱和的云。那些树在夕照中更倔强地伸展着那种在孤独中凝聚的力，而那些在夕照中像滚雪球般越滚越丰腴的云也在越来越膨胀着自身的力。原始的生命永远那样刺目般耀亮，刻在我心里最刺目的形象是那亮得不能再亮的云堆里闪电那种与云挣扎后剧烈变形的曲线。血红色闪电的亮与云堆积着的亮强烈对比，两种亮度与两种强烈的色彩对比彼此撕裂。　　那个难忘的夜晚，在那样遥远的地方，忽然就对时空有了一种全新的启蒙。当树与云从剪影变成温柔的一片，流动在你周围后，星星好像瞬间从你眼中跳跃出来，与它之间再没有任何阻隔。童年枕着青草面对整个星空的记忆完整地全浮现在一个空间中，天地一下子从广袤变成全是你私有的。狮子的吼声闷闷的，好像就在不远的地方，是那样原始有力的做爱声音。土狼也在那里求偶，声音那样猥琐。但庄严者与猥琐者就同样在一个空间里享有同样的欢乐。我们在制高点喝啤酒，回营地的路上，素质极好的导游林达提议吉普车熄火、关灯，大家突然就整个掉进童年的夜色之中，周围在瞬间的静寂之后，各种声音一下子都浮现出来，构成自然的交响——无数生命在蓬勃生长中发出各自最美丽的声音，交杂成最美丽而丰富的和声。而最令人感动的是它们就在你周围，你自然地觉得自私的基因正一点点融化，正变成这种庄严交响的一部分。你在一个庄严的穹隆之下，你在这种交响合唱中，完全是被宗教合唱抚摸的那种庄严感。　　那天晚上，沐浴在漫天星光之下，一身清净一身轻盈。屋内偌大一顶蚊帐占据了整个屋子，山风吹动灯光下蚊帐飘曳。推门独自坐在廊下，整个山林荒野好像都向你聚拢过来与你亲近，风凉而透人骨髓。熄灯在蚊帐之中，一切声音都在你的枕边，屋顶有动物在欢快地跑来跑去。在住宿之前，营地告知晚上由保卫送至住所后一定不能自己出门，晚上无论听到什么声音也不要开门，有情况可以电话报警。但我实在是一夜觉得睡在柔软的温柔乡之中，清晨醒来阳光眩目，在阳光下再留恋地沐浴一次，周围空山鸟语，满目碧翠之色。　　在Makalali营地，我们只找到了猎豹，第二天在Sabisabi，才见到了母狮。那是在清晨稀薄的阳光之中，它们一共三只，就静静地蹲在路边。与它们近距离对望的时候，我感觉到它们那样令我的记忆意外的目光——它们那样单纯、一动不动地看着你，那目光中既没有一点杂质又没有一点飘移，绝不像我们人类的目光。它们长时间一动不动地那样纯真地看着你，使你觉得它们是那样善良，就像是对你恋恋不舍地忠厚又亲近的狗的那种眼光，使你对这样的目光产生那样的伤感。令人震撼的是在那样的原始自然中的动物，无论豹子、大象还是长颈鹿，都会以那样长时间的眼光那样注视你，使你心慌，心慌得最终不能与它对视。那样的树、云，那样的山林中的生灵们，在我看都在童年之中。童年是那种没有被岁月刻琢的牙牙学语，童年是那种天与地没有分离的浑然不觉，童年是那种纸鹞被高高的风带到不知道的地方，童年是拿着红色的糖纸对着太阳将太阳的金黄看成月亮的鹅黄。童年稚嫩、脆弱，只能很遥远很遥远地被凝视或者被记忆所洗涤。童年在现在，与我们就像那个太阳每天从早晨到傍晚无谓地追赶他的妻子与女儿的故事，永远与我们天各一方。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:39

罗兰·巴特的脱衣与絮语朱伟　　我接触巴特，起先就因为他的两篇随笔：写于1955年的《论脱衣舞的幻灭》与写于1964年的《埃菲尔铁塔》。《脱衣舞》刺激我的是他关于脱衣过程就是性感破坏过程的结论，他认为，女人恰恰是在脱光衣服的瞬间被剥夺了性感。得出这结论的前提，是因为这种仪式彻底否定了肉体——肉体被个性隐秘地包裹时，才构成诱惑。巴特由此认为，一方面，脱衣是脱去不协调与人为的装饰，脱去后的裸体反而变成自然的衣服，恢复了肉体的贞洁。另一方面，需要脱去的衣物把肉体装饰成豪华夸张的躯壳，脱掉后它们仍然在她身上，所以脱衣过程也就是刺激力逐渐消解的过程，最后由人变为物，呈现的是一个美丽光滑的物体，性感过分使用的过程与失去作用同步。《埃菲尔铁塔》相比《脱衣舞》显得冗长，我甚至不喜欢他在分析铁塔目光中的巴黎那种喋喋不休。但他对铁塔总在那儿——巴黎人任何时刻都无从回避——惟一的盲点就是在它之上与它融为一体的结论，仍然令我折服。他围绕着铁塔谈“看”与“被看”——在“被看”中，它是一个物而吸引着意义，人们可以不断将意义纳入这形式中，构成功能的无限循环。而作为一个巴黎的“看”者，“巴黎在它脚下又在伸展又在收拢”，当空间景象与历史的神秘性结合，巴黎就变成一种文学想象的物质化，它的意义同样在“被结构之中”。　　这两篇文章，使我感到一种聪明潇洒至极——他能轻松着看透这个世界的真实关系。它们收在李幼蒸翻译，三联书店1988年出版的《符号学原理》一书中。说实在的，他同样作于1964年的大作品《符号学原理》，我却并不喜欢。因为其中有太多僵硬的概念，他想超越索绪尔已经袒露的漏洞，但我认为以概念来组织逻辑，只会陷入越来越多的漏洞。比如“语言结构”与“言语”的区别——如果说服装是“语言结构”，它穿在个人身上，才变成“言语”。比如“能指”是一种中介，“意指”是指那些只能通过它们来言说的东西；“能指”后面是“所指”，“能指与所指各自是关系项又是关系”；“所指”又是在叙述中经过“心理表象”处理的结果。然后还有“意指”，“能指”在“意指”过程中加以定义，“意指作用是无理据性的，不过这种无理据性是局部性的。”这样想用简单概念界定复杂关系的努力，再聪明的人也显得笨拙。　　然后我在1989年读到了他写于1977年的《恋人絮语》，那是上海人民出版社出版，汪耀进、武佩荣翻译的版本。写《恋人絮语》时候他已经是个61岁的老人，一个61岁的老人苛刻而又残酷地洞穿爱情的把戏，我刚开始也不喜欢他那种自以为是——人生命中许多时候的遮蔽物其实都不能够撕破，因为我们总需要在蒙蔽中才能舒展地呼吸。但随后又被他能那么穿透男女之间的虚假关系所折服。他把爱情归结为“宗教式的亲密与引力”，只有等待才会有爱情，因为爱情不是一种欲望的满足，它建立在一方缺失的等待之中——一方已经远离，他或她似乎又在眼前，无时不在的我与不在场的你总在遥遥相望，于是身不由己的恍惚就会诞生“痴愚中杂乱的思绪片段”。爱情其实是一种永久的移情，所以实际上自始至终是一种焦灼，因为对方总在漂泊不定之中。在爱情中渴求的其实是自己的欲望，对方其实是它的附属品，所以沉醉其实是一种麻木。他认为，说到底爱情不过是一种意义的撩拨与意义的快感，是孩子式的情绪外溢、自我宣泄与自我陶醉，因为人往往会对虚无的东西津津乐道而厌倦于眼前的现实。从这本书中，我最后感到的颤栗与恐惧——他在“默契”一节中说，“嫉妒是一个三项等式，带有三个可互换的值”，既然有两个观察者，对象就要被两人同时证实。在“争吵”一节中说，“争吵只是一种奢侈”，“争吵倒很像是罗马式的呕吐，我触动我的软腭（我发作起来），我呕吐（恶语伤人），接着，我又心安理得地进食了。”我当时真觉得，读过这本书之后，大家还能愚昧地继续爱情游戏吗？当然，真实本身都在被不断界定，人生整个都在这样的迷蒙之中，所以大家即使都能被启蒙清醒，也还是都在惯性中无法挣脱游戏的枷锁。　　之后相隔十年，1999年读到同样是上海人民出版社出版，由许蔷蔷、许绮玲翻译的《神话学》。其实与这本书同时推出的还有他的《服饰系统》与《S/Z》，但翻过之后，我觉得是那种概念的繁衍，兴趣不大。买下《神话学》，是因为它的第一部就是由几十篇随笔构成，其中就有《脱衣舞》，这是他早期睿智的记录，其中没有《埃菲尔铁塔》，只有《巴黎不曾淹水》。这本《神话学》之后他最重要的作品则是天津百花文艺出版社2002年出版，由怀宇翻译的《罗兰·巴特自述》。我不知道为什么译者要将1975年写成的这部《罗兰·巴特论罗兰·巴特》译成不专业的“自述”。这本书中的精华其实在之后所附的《偶遇琐事》，这是他死后整理出版的一个小册子，其中最珍贵的又是他1979年8月24日到9月17日23天中的16篇日记，题名为《巴黎的夜晚》。那是64岁的他走在湿漉漉的巴黎街头赤裸裸地寻找同性伙伴的那种恍惚。一个清晰地洞穿了一切的智者，当戳穿了一切把戏之后，突然觉得这世界上的一切关系都变成那么简单与单调。他自己竭尽全力所作的每一种不同角度的洞穿，实际无非是一次次单调的解读重复——这一切其实平庸至极，但最终又是不能被击穿的。当一切丰富的伪装都不能仅存之时，他也就只能到街头去寻求相对最保留原始激情的刺激。因为没有刺激他就会被孤立于索然无味之中。 1980年2月25日，巴特就在他的恍惚状态中遭遇车祸，很快安然无恙，但又突然病危，于车祸一个月后的3月26日死得扑朔迷离。他与福科，两位智者，最后选择了相似的道路，但他的结局似乎比福科更完美。他生前写完的最后一部作品《转绘仪》（日本人译作《明亮房间》）也许是他相当重要的作品，因为这部摄影分析笔记中寄寓了太多他对母亲的情感。情感是他的智慧无法消解的东西，情感不以他的洞穿所左右。可惜此书至今未见译本。有说法是此书中对他母亲少女时代室内照片的聚情击中了他，他窥破了照片中的亡灵，于是也就窥破了他自己的死亡。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:40

杂花生树朱伟　　前些日子，收到叶兆言寄来他新出的两本书，其中有一本《杂花生树》，收他这几年写成的二十来篇历史人物笔记。想想此事有些惋惜：当初编《华夏记忆》时征询兆言的稿子，他曾说有兴趣写一连串的历史文化人物，我当时竟没很动心，致使这事竟错过去。现在回头看，这真是些极有意思的读书笔记，其中细节多来自日记、书信、回忆录。这些常常是大部头的集纳品非闲空很难一一读完，兆言算是到现在还能静心静气、保护着那份迂腐的读书人。家长里短的边角材料，加上他自己有点迂腐着俏皮的议论，读着亲切，甚至也有几分感动。这本书里写得最好的其实是《周氏兄弟》与《阅读吴宓》开头两篇，也许因为《周氏兄弟》中考据鲁迅与周作人的恩怨，其中说到鲁迅因与周作人夫人之间的纠葛，所以他在冬天故意不穿棉裤；而《阅读吴宓》中考据吴宓与陈心一、毛彦文，及至他对女人的粗糙态度。还记得兆言当时几次打电话，都为集齐十卷本《吴宓日记》。许是因为这两篇记的多是家长里短，趣味夹津津乐道跃碎屑之上。后面些篇不见琐碎，则也就显写得仓促。可见能将文字记得琐碎实在是极高境界——琐碎中才会有万花筒般的光斑陆离。　　我与兆言1988年相识，那时他的《枣树的故事》刚在上海《收获》发表，之前阿城曾推荐他在1985年在《钟山》上发表了中篇小说《悬挂的绿苹果》。《悬挂的绿苹果》的情节至今已经模糊，记得强调的是苹果意象，也就是上世纪80年代把意象作为结构前提的一般小说。有意思的是意象后错位的男女私情，还记得清的是其中反复强调的偷窥细节——男人从裙子底下看到的是女人的水绿色内裤。后来大家在一起调笑兆言，为什么是水绿色？它与当时朱新建画的那类洒金粉红肚兜俗女好像正好构成雅俗两类趣味。朱新建当时在南京的时髦就是专画这类惺眼蒙的女子，躺在那里，有很短的腿。朱新建谈女人时候，小眼睛炯炯有神，多少有些粗俗。兆言平日说起女人则好像总有些不屑一顾。但凭良心说，他小说里支撑场面的却总是充盈着情感水分的女人，而且他好像兴趣在这种“浑身肉都会动”的女子。比如《枣树的故事》，岫云出场穿的又是“葱绿的印度绸单褂”，这小家碧玉女人的清白完全是在一种连锁的偶然中被越染越黑。她为躲日本兵而由父母包办匆匆嫁了男人，男人以她父母给的嫁妆置枪，引来土匪白脸。土匪白脸杀她丈夫时因未及时表示态度，使她开始蒙怨；她要杀白脸报仇，最后白脸身上的邪恶却反而般配了她身上的罪恶感。后来她与白脸一起成为小叔子的俘虏，解放后在一个干部家当保姆，又成为其姘妇。我一直以为这是兆言写得最好的小说——时空转换得特别潇洒，而细腻的味道就来自这个女人的感伤。　　那时候兆言还在江苏文艺出版社当编辑，一见面就称当编辑要上班苦不堪言——一则晚上读书，早起是太重的折磨，尽管那时他家离单位也就是几步距离。二则要在被管理下工作，他认为在管与被管前提下总是错位，所以总像是“一条沾在网上的干巴巴的鱼”，“天天是不断的莫名其妙”，“总是活得尴尬”。那时的兆言，见面总有一种疲惫，他说在单位里他怎么都别扭，“别人看我别扭，我自己也别扭”。他一心向往的是闲散与闲在——“做事情高兴做就做做，不高兴就不做。读书也是这样，兴之所至。”他是能真正做到读闲书的，床上堆着各种书，读书只为寻趣味，不太有实用与功利。他津津乐道的张岱、李渔，想想都属风流才子。那时总觉他在日常生活中有点拙——在单位柴米油盐老婆孩子之中，他好像总是一个不协调者，或者说他天生只活在自己的滋味中。他是一个品质主义者，但这品质只在自己品味。在午后慵懒的阳光下一杯苦茶、一卷闲书，好友间可以交流，但总会疑义相析。除读书，最重要的当然是吃饭，其他都可马虎就是吃饭马虎不得。他坚持吃饭的味道一定要从拿着菜篮在熙熙攘攘的人行道中穿行开始，从买菜、料理到器皿使用再到吃饭的人，是一个全过程。至今记得见面他请我吃的第一顿饭，是用气锅煨鸡与蛇，这是我第一次吃蛇。他称蛇要肉厚又嫩的青蛇，鸡必须是当年仔鸡，配菜为春笋加上碧绿的豆苗。第二顿饭是清蒸碗口大的小甲鱼，只只一样大小，处理得没一点腥气，清淡、鲜美得有一点娇嫩。这般吃得有滋有味又真正精细的，在作家中大概也只有兆言。那时的习惯称呼不是“小资”而是“小布”，即“布尔乔亚”，大家都说兆言“最小布”。　　其实兆言是一个将自己相对幽闭的人，他一直生活在自己的世界里。他在南京大学读研究生时专门研究民国小说，我感觉他实际一直徘徊在民国氛围中。这氛围是老派的风花雪月、儿女情长，只不过他的徘徊都在对一本本书的流连与一次次通过写作寄托自己的情愫之间。那生活仍然是恬静、柔波微漪甚至厚厚地绿着有些柔媚。越是在日常生活中痛感日子艰辛，他就越将自己沉迷于书香幽境。在当今作家中，他于是又算是难得残存的江南文人，至今写信依然用竖着写字的信笺，一直用签字笔很像毛笔的写法。在《杂花生树》中，专有两篇文章写江南女子与江南文人，对江南文人，用了批判态度：“缺钙”、“继承的是北方文人颓败的传统”、“不再有恢弘大度，聊以自慰的只有一点魏晋风度”，远不如江南女子。不满足于孤芳自赏，无法融进那种现代的灯红酒绿，又无法挣脱孤影自怜，柔弱的读书人大抵都是如此。文人精神支柱中离不了醇酒美人，酒色也就成为兆言搦管吮毫的乐趣，这样的搦管吮毫势必被感伤缠绕，于是他作品的味道就常常在甜甜的薄媚之中。《杂花生树》中有几百字的自序，兆言写到他父亲一生坎坷，很长时间里除阅读别无他事，因无人交流培养了儿子，使多年父子成为兄弟。父亲去世，他失却了交流对象。此序里的寂寥是兆言骨子里最本质的感伤——书读多了的拖累，是越读越沉入时光倒流，与现实越来越分道扬镳。沉入时间的历史后，能交流者只会一个又一个隐去，最后只剩下越来越多关于他自己的感叹。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:41

留将颜色慰多情朱伟　　好像女孩都喜欢纳兰容若。我不知是谁制作了“渌水亭”的网页，但读到其中的倾慕文字，想参与者必定多为平日为情所累的单纯女子。纳兰词，我个人以为，因为没有丧家国之疼，与李后主那种风流气质实不能比。但纳兰词好像更为无端生情，不仅是多情之人，而且一辈子都为心爱之人委婉缱绻。纳兰词中最动人者首先是悼亡词，悼亡词中最动人的又作于双林禅院，《望江南》两首中，我喜欢“薄雾笼花娇欲泣，夜深微月下杨枝”、“未梦已先疑”与“摇落后，清吹那堪听。淅沥暗飘金井叶，乍闻风定又钟声”句。上一首的微月临枝被悲声浸洇，后一首“淅沥”声中“摇落”“暗飘”，使“情在不能醒”寸裂柔肠。双林禅院悼亡词中更耐咀嚼的是《寻芳草》：“客夜怎生过。梦相伴、倚窗吟和。薄嗔佯笑道，若不是恁凄凉，肯来么。来去苦匆匆，准拟待、晓钟敲破。乍偎人，一闪灯花堕，却对着琉璃火。”后人考此词约作于康熙十七年七月前，其妻卢氏康熙十六年五月三十日死于产后患病，十七年七月下葬，灵柩在双林禅院停了一年零一个月。容若每每到禅院夜宿，与亡灵在月浅灯深中会面，此样多情令人感叹。由此我好奇于双林禅院的旧址，专门请教纳兰词专家冯统一兄。冯兄告双林禅院址当在今紫竹院内，清末已毁，民国时仅存一塔，张恨水文字中还有记叙，上世纪60年代塔也拆尽。我见过民国时此塔的照片，但并不能激起什么感觉。而如今紫竹院中红粉绿艳，一派崭新气象，到哪里再找那杏花微雨、淡月疏棂？冯兄还指示双林禅院万历年建寺前为大冯保营葬地。容若在康熙十三年春有西郊冯氏园看海棠词，其中有“一片晕红才著雨，几丝柔绿乍和烟。倩魂销尽夕阳前”句。我迷恋那种对春天的感觉。　　再想想容若有味道的词，好像与卢氏都有些关系。比如《点绛唇》：“一种蛾眉，下弦不似初弦好。庚郎未老，何时伤心早。素壁斜晖，竹影横窗扫。空房悄。乌啼欲晓。又下西楼了。”考作于卢氏初逝。三首《如梦令》中的“满砌落花红冷”、“黄叶青苔归路”、“纤月黄昏庭院”作于卢氏悼亡的第二年，其中的“秋雨。秋雨。一半因风吹去”之感伤，“谁省。谁省。从此簟纹灯影”之缱绻，都是意浓情长。《采桑子》：“谢家庭院残更立，燕宿雕梁。月度银墙。不辨花丛那辨香。此情已自成追忆，零落鸳鸯。雨歇微凉。十一年前梦一场。”原有人认为是记其入宫与恋人相会之情。冯统一兄考定仍为悼亡词。古人词话中论及容若词，一般都说其小令格高韵远，极缠绵婉约之致，胜于长调，长调多不协律。而其《金缕曲》中的“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气”，恰恰还是意境深远——又是悼卢氏。卢氏嫁给他仅三年，一个再值得恩爱的女子得到一个情长男人如此绵绵不尽的柔肠，也是真正难得。　　容若词中，我以为用的有味道的是“瘦”字——“一片冷香惟有梦，十分清瘦更无诗”、“嫩烟分染鹅儿柳，一样风丝。似整如欹。才著春寒瘦不支”、“绿杨清瘦至今愁”。这“瘦”一出来，清婉就有了——“风也萧萧。雨也萧萧。瘦尽灯花又一宵”。容若词中耐咀嚼的意境细想其实并不多，有些有味道的句子也来自他人。比如“秋雨。秋雨。一半因风吹去”直接是朱彝尊的“秋雨。秋雨。一半回风吹去”，改了一个“因”字，用在悼亡人上更显凄清。“簟纹”的体验本来南方人才有——炎热难耐，簟上印着汗影。苏东坡有“簟纹如水帐如烟”，他用在“谁省。谁省”之后，也是缠绵幽咽。按词评家们的苛刻说法，容若其实学问不足，也就是书读得不够，所以“浑厚不够”、“每露底蕴”。我在江苏广陵古籍出版社影印的《笔记小说大观》中读到他的《渌水亭杂识》，所记杂事也确实不见闲丽也无趣味。但词的味道与学识无关，委婉而出好词，委婉来自性情，容若的多情抑郁恰恰在词中构成幽情柔靡的色调——“桃花羞作无情死，感激东风。吹落娇红。飞入闲窗伴懊侬。谁怜辛苦东阳瘦，也为春慵。不及芙蓉。一片幽情冷处浓。” 　　容若的词笺注，上海古籍出版社1995年有张草纫先生的《纳兰词笺注》，我不喜欢的是张先生未用“饮水”作为书名，而且所附容若的情爱曲折没有引文出处，多少感觉有些牵强附会，减低了学问价值。容若最先刻词集为“侧帽”，取“侧帽独行斜照里”之洒脱不羁。后改称“饮水”，想一来与“渌水亭”有关。张衡的《西京赋》中“渌水澹澹”，曹植《洛神赋》中“灼若芙蕖出渌波”，使“渌水”的意味特别深长。二来可能与“饮水曲肱”之典有关，《论语·述而》中“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。所以一般容若爱好者都对“饮水词”名称有感情。好在冯统一兄与赵秀亭先生合作，在2001年于辽宁教育出版社出版了《饮水词笺校》，此本我以为是纳兰词笺校最详尽也最认真者，其断句与惯常断法常常不同，更体现词中节奏与韵味。可惜知情者不多，印数有限。附录中有两人编辑的《纳兰性德行年录》，可惜仍不详尽。容若的相关资料实际不多，我所期望能理清其词创作的年代变化，想想其实也是过于苛求。在“渌水亭”网页上还读到赵春亭先生的《纳兰丛话》片断，其中多真知灼见，对容若词真正了然于胸，可惜是此书竟也未予出版。容若词中我自己最好的是那首《蝶恋花》：“萧瑟兰成看老去。为怕多情，不作怜花句。阁泪倚花愁不语。暗香飘尽知何处。重到旧时明月路。袖口香寒，心比秋莲苦。休说生生花里住。惜花人去花无主。”容若是康熙二十四年五月二十二日与顾贞观等在渌水亭饮酒，各赋《夜合花》后突然患疾，“因七日不汗病故”，年仅31岁。以李慈铭《越缦堂日记》里的说法，他是累年憔悴、抑郁而成疾。康熙二十五年容若葬于京西皂荚村祖坟，但我在《关于纳兰性德墓的调查报告》一文中读到，其墓最早于上世纪20年代就被盗挖，之后复盗多次，至“文革”中其与爱妻卢氏棺木遗骨被彻底分解、遗弃，再之后墓也被彻底填平。至今皂荚村遗址已不可寻矣。有纪念馆坐稻香湖边，只不过一廉价仿古建筑，里面几无文物真迹，现院内变成怀古度假之地，夜夜艳声萦绕。原容若墓地之处现在似已变成宽阔道路，日日车水马龙，在他身上自然地舞蹈。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:41

野地里的小白桦朱伟　　不知是否年龄的缘故，我现在一闭上眼睛，眼前都是下乡时的场景。那样年轻的一批人，大家都单纯得像白纸一样聚集在一起，好像永远是让很亮很亮的阳光照着，天空就像刚刚擦干净的蓝玻璃。那种悲伤、阴霾、辛苦与艰辛倒好像尽被排斥到了记忆之外。当然，那样的日子再也不会有了。　　下乡时候我虚岁16，领回一件最小号的军装，要在衣领后夹一个夹子，要不就扣不上风纪扣。火车拉着我们走了三天三夜，然后换上带篷的卡车。迷糊中说正翻过小兴安岭，掀开篷布一角，黑漆漆只见后面车灯耀着的路与路边高高的树梢，风声带着唿哨。等天亮一睁眼，首先欢呼的是眼前宽阔又开满野花的大草甸子和站在朝阳山坡上的白桦树林。草甸子里开满黄花菜、粉色和白色的百合花，再加上紫色与鲜红色的矢车菊。这些野花与绿草似乎都为衬托那修长挺立着的白桦树林。我后来听说，一般在海拔一千米以上才会有白桦树，也就是说，那是一种必须在寒气中才可以生长的树。她的美在总是一棵挨一棵整齐排列在一起，那样静静、雅雅地站在那里。一样粗的白得那样单纯的树干，树干上像是被稚嫩的铅笔画着细细的童话般的痕。一棵棵的枝干友好地交缠，挨得近近又相互不争阳光与水分，枝干齐刷刷都是一样向上。她们很少孤立一棵生长在那里，她们是那样年轻的一个整体。　　我想，我就是从这样的白桦开始，才喜欢上了树。走到白桦树林里，你会深深感受到那种苦涩的气息——白桦树干上有一种干燥的白色粉末，它弥散着，是苦的。　　应该说，春天不是最先降临到白桦林里的，因为每一棵白桦树都是那样娇嫩。等雪化尽，天空从苍白色变成蓄了太多的水分，她们才在布谷鸟急迫的叫声中羞涩地绽开金币般的嫩叶。那叶片刚绽放时，娇柔得只在放肆的阳光抚摩下颤抖，然后才在颤栗中展开出更亮晶晶的绿。我们下乡的地方一年只有三个月的无霜期，等到白桦树叶让越来越亮的阳光照透，夏天已经过了一半。我记忆中的白桦林好像并没有那种让厚厚的雨云压着，深邃得有些阴暗的景色，暴风雨好像从不在她的枝梢驰骋。她婷婷着，窈窕着，温情着，不说话也是一种笑模样，那样端秀。好像就因为她的端秀，大家才都尊重了她的静——风在她身边轻轻地将草浪染成湖绿，雨在她身边淅淅地将花儿洗成嫣红。　　我由此真不喜欢柴科夫斯基《第四交响曲》的最后一个乐章。那首俄罗斯民歌《野地里的小白桦》一开始的喃喃私语，不断地被加快节奏，将个风吹白桦林的絮语处理成暴风骤雨，完全损毁了我记忆中白桦林那种连绵的诗意。我记忆中的白桦树是含蓄而又温情脉脉的，她们情意绵绵地站在那里，好像就为一种神圣的等待——在清亮饱含露珠的晨光里，等待着阳光以他本来笨重的脚步走过来，躁动不安、轻率地展示他其实并不成熟的情感。她回以淡淡而又娇慵的笑，宽恕他的焦躁，邀他与她一起嬉戏，一起宁静地呼吸，然后又目送他离去，走到很远很远的地方，将她涂成一身金黄。此时的白桦树变成最美最美，她的洁白与她的青翠全部瘫软在金黄的娇红中，在背景绛紫色的云霞下，这金黄与娇红赋予她那样的风情万种。她的亮丽使在远处山坡上归来的马群成了黑黑的剪影，使穿过落霞的雁群成了燃烧的火鸟。等晚霞褪尽，她还在缱绻的温存中，她似乎拥有了一个世界，而他实际早已潇洒地离去。此时，夜莺清婉的叫声开始从近处、远处升腾，天反而变成那样地亮。她沉浸在美丽情感的自慰中，她的呢喃在夜莺陪伴下显得更为娇媚。她知道等黑夜过去阳光就会回来，却不明白今天的阳光实际已经飘散。此时你的情感也就相应会变得脆弱，在白夜里其实没有月华如水，林梢上只有同样柔静的一勾弯月，你的情感却会永远沉迷在这清淡的夜的芳香里。　　等到九月，天冷了，白桦树的叶子也就最早掉尽了。这时候她的韶华已成过去，风会无情地践踏她本来是柔婉的枝干，天也褪去晶亮的颜色，大风将她金黄的叶片蹂躏得漫天都是。等叶子全部掉尽，她只剩下仍然是洁白的干与浅棕色的枝。这时在淡色的天幕上，你感觉她变成那样一种简洁而又丰富的纤细。下雪了，雪花在那些越来越细地伸展着的枝的线条之间飘飞，她又凸显出那样一种娇怯，那味道甚至远远超过了她披着一身晶亮的绿那种清纯的样子。然后雪就在她的身前身后积聚起来，她也就站在寒冷的雪里，好像就在孜孜信守那神圣的诺言。　　我由此而不愿意回忆冬天。冬天是拖拉机的车灯耀着高高的白桦林梢的印象，那拖拉机在林中厚厚的雪中艰难地喘息。冬天是怀里揣着冻成僵硬的馒头，一脚浅一脚深地走在白桦林子里的印象。那雪最深的地方齐大腿根儿，最上面一层是冰壳，踩破了雪就会一点点陷下去。冬天也是我们向白桦树施暴的季节。我们一人一把斧子，一人口袋里一把小刀。白桦树的水分内敛了，我们见到漂亮没有疤痕的树干，就将她的皮整张剥下来，歪歪斜斜地抄上稚气的诗句，变成我们诗意的情书。然后我们狠狠地将斧刃一次比一次深地嵌进白桦树干，白桦树其实是木质最软的树，那些娇啼着的树片一片片在林中飞舞，最后看着一棵又一棵的美丽都无可奈何哀叹着倾倒下来。没有办法，我们只能牺牲她们，来抵御长长的冬天零下四十度的严寒。我们将她们的躯干捆绑在拖拉机雪爬犁上，堆得高高地拉回宿舍，任由她们在我们身下颤抖。我们将她们劈成一段一段，再剖成子。晚上北风呼啸，火炉子里的火呼呼叫着，不断地吞噬着这些年轻的树干们，将她们燃成通红，变成灰烬，随着寒风飘去。每天晚上，炉盖子都要烧得透亮，然后窗玻璃上的冰霜全被热气融化，在窗棂上流成水。我们将光着的身体贴近火墙烤，烤得浑身酥软。屋里则弥漫着臭鞋、臭鞋垫的味道。我说不清这是一种什么样的记忆——我们总是无奈，无奈地看着最美好的东西随风而去，可我们永远对自己说，因为我们无从选择。　　第二年春天，雪化了，布谷鸟又叫了，天空又变成瓦蓝一片。等到再走进那片白桦树林，我们看到只有高低歪斜白花花狼藉的树桩一片，在诉说白桦们青春的哀怨。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:43

白先勇与《牡丹亭》朱伟　　因为《牡丹亭》，白先勇重新成为热点人物。之前在上世纪80年代，台湾小说家刚进入大陆视野时，白先生就是个被瞩目的人物。我最早接触到的是他的长篇小说《孽子》，因为知道他的同性恋身份，感叹他极女性化细腻的心理刻画，多少有些娇媚。之后又读到他的短篇《游园惊梦》，写台湾一次角儿出身的官太太聚会，烟丝醉软、伤春悲秋都在家长里短之后。想白先生幼时接触多的是他母亲的圈子，所以好处是写家长里短而全无市民的卑琐之气，缺憾处则是其叙述绵软得怎么也找不到他父亲留下的将气。他喜欢昆曲是因为他的小说结构就像拉得长长的昆腔，静不下来你肯定不喜欢那样的春困人倦。白先生说他与昆曲是30年的因缘——1946年在上海美琪剧院看梅兰芳与俞振飞的《游园惊梦》开始掉入幻景。这十岁形成的判断力多少有些夸张。　　从戏剧史看，梅兰芳在上海连续十天大唱昆剧应该在1945年11月。1945年抗战结束梅兰芳已经51岁，他八年因蓄髭明志没有唱戏，在当时构成极高名望。我十几年前读许姬传先生一本回忆录，其中有附录，先说昔年洪深有剧作演出，他坐在观众席，见前面人头都往后转，以为大家向他敬意。再仔细看，原来大家致意的都是梅兰芳。梅兰芳由此觉得搅了洪先生戏，很过意不去。然后再说到在上海天蟾舞台看梅兰芳，从下午四点坐到晚上七点，先上来马连良，“声音甜润悦耳而动作太瘟，我们饿中带倦，都起瞌睡之意”。而梅兰芳一上场，“呼息为之急迫，黑压压满是人头，无不挺胸直腰，神情紧张”。其朋友“兴奋过度，差点一斤斗从三层楼跌到楼下座池里去”。梅兰芳1946年从香港回来，因一时搭不起京剧班子，也需吊吊声音，才连唱十天昆剧。那时候俞振飞44岁，确是声音最好时候。可惜当年的声像今天只能推测。现今能看到的只有1959年梅兰芳65岁、俞振飞57岁时的《游园惊梦》，要说身体动作显然已经不堪，梅兰芳有些身段是杨春霞代的，那时她是上海戏曲学校的学生。其实1946年梅兰芳就已将对困倦的身体表现移到眉目传神之中，我们感觉到的是有了沧桑感的他对梦酣春透的感受，那种“转音如丝”后人也实在难以复制。在1959年版中，梅兰芳的好处是扮出那样一个娇慵、娇羞、娇婉的杜丽娘的内在春心荡漾，那种在静中的娇软与娇盈、娇俏真耐人咀嚼。俞振飞的好处，则无论台步还是咬字、顿句，节奏都能深入神髓。两人1934年开始配这《惊梦》，追避闪扑真正轻盈到了娇波荡漾程度。在1959年拍《游园惊梦》前，1955年俞振飞与梅兰芳合作还留下一折好戏《断桥》，收在《梅兰芳舞台艺术》里，两人配合得也是难分难舍。这两折戏实在都构成戏剧的最高境地，以至使人感觉昆剧就需年迈之人在烟火气散尽后展示其炉火纯青，后人再怎么演，也达不到那样的内在气质与味道。　　我从白先生的小说能读出他是懂昆曲之人，昆曲是袅袅情丝吹过闲庭院，情意绵绵还要有雅闲玩致。昆曲的曲实在是随腰肢的婷婷袅袅、手指的矫揉造作、眉眼间的脉脉传情而婉丽妩媚、曲折婉转。即使小生台步，也以女子柳腰舞动为步态。因旧时女子美在三寸金莲，故这步沿袭成那番飘忽，在飘忽中两腿虚实相错，自成雅致。而手指纤纤而柔软到极处，眉眼往往随手指而动，唱腔则注重轻重精细对比。我以为这昆曲自形成起就是倪云林等雅士的“声妓”把玩，把玩的是女人的娇柔之态，多少有“狎昵”味道在里面，表现出来不是雄壮与热闹，而是清雅中软绵绵的阴柔。把玩一定需姗姗迟缓的调子，雅士们自然要雕琢——从出字、收音、做腔，萦纡牵结，在细腻中工笔化。意境上，不是“落花感春”就是“花荫夜静”，其实都是宋词中沿袭的那种调子。它的格调与市民戏剧的热烈形成强烈对比，所以相比较，一般市民无以把玩之心很难喜欢。　　如果拿《断桥》与《惊梦》比较，我觉得《惊梦》更接近我理想中的昆剧。不仅因为《惊梦》写意，而且因为它从叹一年春光又虚度到怨春色恼人，“忽慕春情，怎得蟾宫乏客”，春情难遣而生成幽梦一场，其中曲折多娇妙之态。想戏剧中把玩的原始因素也就是情色，这样一折戏在1959年拍成电影时，原作中“束发冠，红衣插花”的花神改为20个美女，那段露骨描写交欢的唱段换成了对“万紫千红”、“春光烂漫”的歌颂。后来在上世纪80年代开放后俞振飞携此戏进京，想是恢复了原貌。因为我读过章诒和一篇写张庚先生的文章，说当时有文化部领导认为此戏色调不健康，张庚先生曾专门公开强调那一段“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情扇。一般儿娇凝翠绽魂儿颤”，汤显祖是专门标明要由“大净”演唱，站在台中要以“洪钟大吕之声”，“歌颂的是生命结合的神圣与庄严”。其实这出戏中的味道当然就在“草藉花眠”——所谓“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”，对情爱确实是挑逗的趣味。其中唱词“见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片，逗的个日下胭脂雨上鲜”，完全是“艳粉娇红”，好处是在艳丽色调中却又有静谧之妙。从汤显祖生平看，虽说在南京游学与为官期间，也多吟花醉酒的日子，但好像也无锦衣美食、在声玩场上潇洒游荡记载。《牡丹亭》开场白：“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”细琢磨起来特别有意思。万历二十六年汤显祖49岁仅用三五个月时间写成这总共55折长度的传世名著，这一年他从浙江遂昌知县告假回乡，无闲也就无情，有闲之后又身居斗室。据说他的书房名曰“玉茗堂”，实际“文史狼藉，宾朋杂坐。鸡埘豕圈，接迹庭户”。有闲而没个寻欢处，也就只能借文字寻春、伤春。《游园惊梦》仅《牡丹亭》《惊梦》一出容量。所以白先勇现在要以完整的面目，即使分成三部，每部三小时，也就是择其精华。按洪升当年判断，《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《闹殇》五折自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折自死而之生。这十折前后对称，联成全剧中轴线。十折中我最喜欢《惊梦》、《寻梦》与《魂游》、《幽媾》，如果再省略的话，也实在一出《惊梦》足矣，因为《惊梦》即《寻梦》，其中《魂游》、《幽媾》也都囊括。所以连看九小时，也多为了解故事全景需要 —— 过去连看几天的全剧也都是一般市民诉求，好戏总在局部，名角只唱好折，整体多半只是给文学提供的价值。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:44

月船歌朱伟　　我喜欢前苏联钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）的演奏，因为他父亲是个管风琴师，他的手又特别有力量，在钢琴这样一件表情极其丰富的乐器上共鸣的感觉总是特别好。里赫特弹奏的俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫与斯克里亚宾的作品自不消说，我还喜欢他的舒伯特奏鸣曲，那种加重的表情使舒伯特别有另一番诗意。他有一张1983年68岁时演奏柴科夫斯基18首钢琴小品的唱片，我总以为，像柴科夫斯基这样一直要表达灵魂挣扎的作曲家的小品往往因单纯而晶莹。这18首小品中包括他的《夜曲》、《浪漫曲》、《圆舞曲》，还有他精选的钢琴套曲《四季》中的《五月·白夜》、《六月·船歌》、《十一月·雪橇》与《一月·在炉旁》。柴科夫斯基的《四季》中，我喜欢五月、六月与《九月·秋天之歌》。按说俄罗斯被无力的阳光映着的蔚蓝色大雪应该是最有静中的诗意，但也许因为接近极地的冬天太沉闷，老柴总要在冬日增添动感。深秋在落叶飘零中倒有一种苍凉的空旷。至于白夜的感觉，则是山野披满岚光，好像永恒挂在一抹紫霞之间，晨露在其间闪闪烁烁。这三首中最好听的又是《船歌》，那种湖水的温存一点点地荡漾，又被阳光一点点浸透的感觉，是那样一种透明诗意。这类小品几分钟的容量，也都是三段体。中段部分，我不喜欢老柴无法挣脱地总要表现冲突，但开头结尾船在美丽的水的波纹中呢喃还是感人至深。这首船歌描述的是19世纪俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗意，那首诗中的场景其实是在夏夜，但在我的感觉中总不能接受星光下那种船的欢愉。因为我一直以为，星光下的湖水往往变成黏稠，变成神秘而不可测，不再有阳光下那种轻灵、调皮和单纯得清澈见底。　　船歌是一种古老的音乐表现方式。西方古典音乐中浪漫的歌唱性都与意大利人有渊源关系，船歌最早是威尼斯那种贡多拉小船上挑逗岸上漂亮女人的曲调，所以其节奏有一定的性感。现在在威尼斯街巷间坐船穿行，已经很难再找到17世纪甚至再以前的那种感觉——尽管美丽的意大利姑娘仍然朝湖上透来炽热的目光，但湖水已经让岁月挑剔成平庸的绿色抹布，即使是一艘只有两人单纯目光相遇的小船，也难觅那只有被风惊醒的涟漪。我的感觉中，船歌当然是一种以水为背景的恋歌——偌大的湖上、整个水天一色只有这样一只小船摇曳，阳光从背后透来、水波推拥着都成为和声。这恋歌的好处是能让你回避冲突，产生凝滞在绿意弥散的夏天的错觉，任小船穿过漫长的时空。　　相比人声，我以为钢琴更能诗意地表现在船上的意境，因为在船上，再伟大的歌词唱出来都是俗的，钢琴则最能表现那静中的温柔，在倾诉中自然就有了深沉。这钢琴曲的Barcarole就是意大利语的“威尼斯船歌”，有特指。但它最早进入古典音乐却不是意大利人，而是法国16世纪的作曲家库普兰(Francois Couperin)。这个库普兰是库普兰音乐世家第一代中老三的大儿子，是法国音乐史上基石似的人物之一，拉威尔后来专门有一首作品向他表示致敬。他在1710年作的舞台剧《威尼斯的节日》船夫节场面中第一次将这船歌形式引入，该曲目我至今未听到录音，也无从说起感觉。现在一说起船歌，最著名的除老柴的一首，就是门德尔松的两首与肖邦的一首。门德尔松的两首收于他的抒情钢琴曲集《无词歌》，这部由48首小品组成的曲集其实都是歌曲优美旋律的钢琴演奏版。门德尔松是希特勒当年要消灭的作曲家，其中很重要的原因是因为希特勒认为他的音乐阴柔而又虚弱。他对旋律的钟情使他的情感总是无法深入地来打动你。而肖邦只有一首船歌，却实在令所有船歌都无与比拟（法国还有一个作曲家弗雷一生共作了13首船歌）。这首船歌作于1845至1846年间，他与乔治·桑的关系从1837年开始到1847年结束，他于1839年开始疾病缠身，我因此感觉这首小品中有情感的温馨、苦楚，也有缠绵的病态，由此也就特别给人感动。我读乔治·桑的回忆录，在谈到与肖邦的这十年时，说她当时的生活表面看是充满欢笑，内心深处却痛苦到无以复加，使她痛苦的是“不可能把这种幸福给予别人”，“而他带给我的是无比沉重的忧伤与悲痛”。与那些描述乔治·桑像玩具一样控制着肖邦的庸俗传记比，我宁肯相信乔治·桑这样自己的叙述。因为两人一起过了十年，这十年总是纠葛着两人最值得甜蜜的情感，没有什么能超越肌肤之亲对人的影响。其实，这两位天才都是那样的神经质，是艺术家就在大部分时间都处于病态。病态之间的碰撞我相信是最丰富的质地。我相信乔治·桑对肖邦的描述——她说他是一个既温存又残酷、有反复无常的心态、不合逻辑的人。他感觉他自己时时淹没在湖水里，沉重而又冰凉的水珠凝在他胸间，而让他真正听到那些水珠确实真实地滴到了房顶上，他却否认他听到了。他安静在他的幻景叠现中，在那里将上帝的泪全部融化到心里，再以钢琴诉说出他触摸的所有美丽。肖邦的一生都生活在钢琴里，或者说他为钢琴而生，钢琴也因为他而格外诗意而深情。乔治·桑说，他冻结在无比绝望的安静里，他安安静静就像处于昏昏欲睡中。正因为这样，我才感到这首船歌我是一辈子永远听不透。船歌都是爱的呻吟，肖邦的明亮与他的悲伤那样无可分离地在一起，一切都是那样不可分割，所以他的船歌内涵也最丰厚。在这首船歌之后，肖邦又作了他最后的两首夜曲，三首小曲都沉浸在苍白的月光下，带着病态的花香。必须注意的是，肖邦这首船歌最感人的演奏是法国著名钢琴家科尔托(Alfred Cortot)1933年的录音，只有科尔托能真正弹出肖邦的高贵、诗意与丰富病态。上世纪30年代是科尔托的黄金期，他后来遗憾地为艺术而与纳粹合作，1944年又被盟军逮捕，消灭了才华。可见也不能艺术高于一切。　　美丽的东西当然都只在瞬间，等你意识到的时候，它已经飘散。等你在回味中将一点一滴的美妙精细连接，事实上已经都不是当时的瞬间。我喜欢船歌的原因是因为在这样爱的呻吟荡漾中包容尽人生的悲欢离合，它荡开着波纹，然后越驶越远，消失，淡淡地，只留下惆怅笼罩的湖上风软弱的痕迹。

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