【转帖】朱伟《有关品质》

kathy · 发表于 2005-8-11 14:55

黄永玉记朱伟　　1985年应红大学毕业后到《文艺报》当记者，与我同在一个作家协会，后来搬到同一个楼的同一层，我读到她写过的一些清秀润泽的报道。这两年离开报社到出版社，她在今年内连续出了两本黄永玉的书。先是《黄永玉大画水浒》，照顾我还有一点文人味道，送我一本毛边书，再接着就是刚出来的《比我老的老头》。我问应红，这么急迫给黄先生出书，你喜欢黄先生什么？答曰：第一是认真，许是当年刻木刻培养的，老头做什么都像木刻一样，一刀刀都刻得特别仔细。第二是勤奋，这么大年纪，还天天早上一起来就画画，一丝不苟。第三是他的文字，大家都知道他的画而不知道他的文字。黄先生的文字，我先读过三联出的《永玉六记》，三本水墨、三本线描，每一种画与文字在“俯拾皆是，不取诸邻”中都透着放任与放肆，又时时有“雾余水畔，红杏在林”之感。随后是《从塞纳河到翡冷翠》，我喜好他把自己的尊相与情景作对比，他喜欢自己怒发冲冠或者张牙舞爪的样子，一点不需要别人很重视的斯文。这几本书的文字多是图说，能感觉到处是睿智与俏皮，知道这“素处以默，妙机其微”非常人可以达到，但并未想到先生写成一个长度的文章会是什么景象。事先也听说他称在生活中文学排在第一、雕塑第二、木刻第三、绘画第四，绘画排在最后是因为它可以养活前三样。　　于是专门用半天时间读《比我老的老头》。读第一篇钱钟书，我惊异于一个自视甚高的人对另一个比他占有更多知识的人会是那样真挚的仰慕。第二篇张乐平，读到更深的一种感动：一个人与另一个人的几十年始终那么美好，那样的饶有趣味，谁能几十年始终看到一种阳光沐浴的景象呢？第三篇从李可染写整个大雅宝胡同，则完全被其中描述的那种集体迷住了——从老到少，全部沉浸在温馨之中。我由此读懂了黄先生今日的“返虚入浑，积健为雄”是在多少厚积之中。他的文字，不是绮丽，不是清奇，不是练达，也不是深邃。那是一种自然而被温暖真情包裹的叙述。一个一个老人的几十年，好像都在这样一种宁静的阳光蕴藉之中，即使最严酷的日子也完全被这阳光耀亮。我读完此书后与应红说，最深的感触是，黄先生看任何一个人，看到的都是其好处，他总在低处，而且中间没有一丝阴影，完全是情性所至。这本书里篇幅最长的是写他的表叔沈从文，也不知怎么反而没有大雅宝胡同、张乐平、许麟庐等那样动人。也许是距离太近，被他表叔过多遮蔽的缘故。　　我至今不认识黄先生，倒是有过邀请去见老人的机会，总觉得既不是自然的相遇，也不必一定刻意要去拜见。与黄先生最近的丁聪老先生夫妇倒是很熟。问起丁先生夫人沈先生对黄先生的评价，答曰：才华出众、精力旺盛，画画、写文章、做雕塑、还不误盖房子，盖了一处又一处的大房子，我们都觉得他盖房子有瘾。丁先生更是一句话：“没见过这样的人！”黄先生年轻时先画漫画，然后做木刻，他的木刻真力弥满，很有粗犷的野气。“文革”时期画过猫头鹰之后，显然入迷于“远引若至，临之已非，少有道气，终与俗违”的境界。这境界引领他上年纪之后，要不就是最简洁的构线，要不就是最艳俗的泼墨，再加上那种夸张造型的雕塑。几般武艺恣意放浪，最平庸又最睿智的线条与最艳俗又最冲淡的色调能同时挥洒自如，真所谓“持之非强，来之无穷”。我读到过黄先生说傅抱石的手法，他说傅先生是先洒水、泼墨，等干之后，把它团起来捏成一团；然后再压平，拿笔在上面扫，挂起来找雾、找远近的距离，找水流、瀑布；再把空的东西剔出来，加上很小的树、更小的房子与人。他在研究西方现代抽象画之后，比喻说抽象画是“加了各种颜色的锣鼓点子”。他说高更的颜色理论跑到了彩色胶卷之前，蓝颜色与黄颜色合起来是绿的，如果蓝点子与黄点子分开点，老远看绿颜色就动了，跳起来了。而塞尚的形体是一块块堆积起来，以一块块颜色增强体积感。这样聪明的洞见之后，黄先生说他表现的是形体、调子、质感、虚实、纵深关系与它们的运动。他说他表现的就是调子，调子就是深浅，一块一块的颜色，深浅不一的微妙调子，这就是一张画。他说他表现质感，粗的细的，这又是一张画。这种中西杂烩给了他放荡的自如。黄先生到老了，让我佩服的是锐气与气势犹在。经过那么多年沧桑，一个人的野性与棱角似乎无丝毫磨损，泼墨酣畅到仍能令一墙走烟连风逼你而来，而寥寥数笔又能“超以象外”。而且还是完全真性情，毫无刻意委曲求全之处。　　黄先生把他在绘画中追求的境界归结为“清丑顽拙”四个字。我喜欢他的作品，是因为这四个字中，我体会“顽”是重心。我常听认识黄先生的人说他“好玩”，无论做什么，都是一种顽童心态与一种玩物手段。玩在其中，各色杂等就皆为追寻，一点负担没有；一点负担没有，年龄也就好比悠悠空山回音，在身上留不下什么痕迹，老了老了照样鲜蹦活跳。黄先生说他几十年开过音乐、拳击、摔跤讲座，也讲过地质学、林学与昆虫学，他说他依仗的是“童叟之言，百无禁忌”，认识他的人都说他的好处在不仅童叟，而且身边匆匆流过各色杂等总在有滋有味之中。这童、趣、滋味合在一起，就大雅大俗，生气远出，澹不可收。平时见到黄先生的照片，总是眯缝着或者斜着眼叼着烟斗默然沉思的样子，好像不太轻松而过于高古。他自己说他喜欢烟斗，走到哪里收到哪里，已经积聚近四百个之多。而近日翻到应红的先生李辉记《黄永玉：走在这个世界上》一书，见到其中老人像鹰一般弹跳，离地三尺之高的照片，真是可爱得一塌糊涂。问应红，这两者形态哪者更接近黄先生？答曰：他最喜欢的，一是拳击二是赛车，你以为呢？

kathy · 发表于 2005-8-11 14:57

枫丹白露的科罗朱伟　　我至今查不到是谁发明了枫丹白露这个诗意盎然的译名。徐志摩写于1925年的《巴黎的鳞爪》中，使用的还是芳丹薄罗。在这篇文章里，徐志摩大谈人体美，他的人体美标准先是“通体看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给稳住的，圆的，润的，有一致节奏的”。然后是“从小腹接柽上股那两条交荟起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是——实在是无可比你梦里听着的音乐：不可信的轻柔、不可信的匀称、不可信的韵味。说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不露一屑的破绽”。徐志摩把芳丹薄罗看成欣赏美人的理想背景，“那边有的是天然的地毯，草青得滴得出翠来，树绿得涨得出油来。”此文结尾，他的总结是，“隔一天我们从芳丹薄罗林子里回巴黎的时候，我仿佛刚做了一个最荒唐、最艳丽、最秘密的梦。”到朱自清1934年写《欧游杂记》，我见到的已经是枫丹白露。朱自清这样描写这片历经历代法国皇族贵族狩猎的美丽森林，“坐着小马车在里面走，幽静如远古的时代。太阳光把树叶子照得透明，却只一圈儿一点儿地洒到地上。路两旁的树有时候太茂盛了，枝叶交错成一座拱门，低低的，远看去好像拱门那面另有一界。林子里下大雨，那一片沙沙沙沙的声音，像潮水，会把你心上的东西冲洗个干净。”是与徐志摩描述不一样的圣洁。　　我对枫丹白露的感觉，来自科罗用色彩画在画布上的树。在文化史中，枫丹白露与在它氛围中生长的巴比松画派联系在一起。在巴比松画派中，尽管科罗的名声在作为领袖的卢梭与米勒之下，但在一位挚友启蒙下，我还是最喜欢科罗。在美国，我应该看到过科罗的原作，但因为当初兴趣都在现代艺术，现在遗憾的是已没什么印象留下。从我买过法国出版的据说印刷比较接近原作的画册看，他的树较多弥漫着一种灰绿色，其构图前景一般都是一棵绿阴遍地的大树，旁边有弱一些的树作为陪衬。树边常有林中小路，通向类似远处幽静而又宁静的湖。在作为主体的树与延展的湖之间，树叶常在风中如绒毛般飞扬，树叶后的天空除了夕照，没有明媚的阳光。科罗画中的味道在于林中光线，他喜欢春天森林的感觉，喜欢早晨与黄昏，在色彩恬静与光线柔和的时候，表现晨雾中饱满的绿或者在夕照下丰润的金黄。　　科罗的代表作是画于1864年、收藏于卢浮宫的《摩特枫丹的回忆》，这幅画只有65 cm×89 cm，只能算是小品。画这幅画时他68岁，构图还是一棵覆盖了画面三分之一的大树和一棵小树以及湖，小树与大树的枝梢连接在一起。这幅画的魅力还在光线构成的调子，仔细看，组成大树的除树干，就是那种色彩飘飞的叶子。而在地上，是白色野花与黄色灌木丛。树干下三个体积很小的少女，一个踮起脚尖采攀附在枝干上的蔓草花，一个蹲着捡摘下的花，另一个抬起手站在那里看。“摩特枫丹”是枫丹白露森林中的一个湖，科罗后来在1865年至1870年间又画了一幅《摩特枫丹的小船》，两棵树与湖的构图完全一样，只不过三个少女换成了湖边一叶载人的小舟，浪漫氛围减色不少。　　科罗另一幅有名的作品，是画于1851年、现藏于奥塞博物馆的《清晨仙女的舞蹈》。此画描述在高大的树下仙女们围绕牧羊人的舞蹈，其中清晨天空的颜色丰富无比：蓝宝石色中融有浅金黄色与玫瑰色，而晨光中叶片的细微色彩精致至极。这幅画使我想到他写给同是巴比松画派的杜普列的一封信，“早晨三点钟起床，在树的环抱下坐下，睁大眼睛在那里等待。最初一片灰蒙蒙什么也看不见，是自然的白色画布，只不过微微勾出模糊的轮廓，所有东西都在充满黎明的新鲜空气中若隐若现。不久就感觉到太阳的光辉，但夜依旧匍匐着，像一层银色的薄膜蒙在绿色地带。不久，太阳的光亮一闪、两闪，渐渐放出金色的光线，小小的花群闪现出骄傲的目光。晶莹的露珠颤抖着，冰冷的树叶开始摇动，看不见的小鸟在树丛中开始唱歌，花儿摆出像是在祈祷的姿态。装饰着蝴蝶翅膀的爱的女神在草原上戏耍，使高高的草木掀起波浪。一切从未见过的东西都在眼前摇曳，晨雾弥漫，在升腾中渐渐被太阳吸收，于是锁在梦幻中的一切，终于都在光线中获得新生。” 　　其实，我更喜欢他1873年的《牧歌》与1874年的《明月的记忆》，前者是一种黄昏时的恬淡与透明，本来清晰的树干已经变得朦胧，那些树叶好像融化在了美丽的光线中。后者的树则完全成为了月光、云影与水中倒影的暗影衬托。而对他画面中树叶的感觉，我更喜欢他1870年的《亚维瑞城的景色》，画面上的树叶真是潇洒得漫天飞舞。亚维瑞在法国、瑞士、奥地利边境，科罗的父亲1817年在这里购置了一所别墅，科罗常在这里作画。　　美术史上说，科罗连接的是普桑与洛兰建立的法国古典风景画传统，促使衰落了两个世纪的法国风景画复兴，而他又难以归位。我是把他的风景画看成一端连接古典，另一端连接印象派的浪漫主义巅峰。他对光的质感的捕捉和对满画面树叶飘飞的追求，其实更接近印象派。我觉得科罗画中的味道，首先在他的树、湖与云影中透出一种高贵感，这种高贵不知是他所面对的枫丹白露传递给他的，还是他血液里本身具备的。然后是一种神圣、崇高与庄严感，这种神圣、崇高与庄严同样分不清是他的宗教感所赋予，绘画圣经故事所带来，还是一代代被留有皇族记忆的森林所涂抹。科罗的画常常没有很绚丽的色彩，反而在柔和中略显灰暗。莫奈说他油色上得不够，因此很容易被岁月磨损。科罗逝世于1875年，画《明月记忆》的半年多后。他死于胃癌，比巴比松画派的领袖米勒晚走了32天，最后倒在他自己的画室里。值得一提的是，艺术家科罗还是一个革命者，他是巴黎公社47名艺术委员会委员之一。

kathy · 发表于 2005-8-11 14:58

1984年的阿城朱伟　　1984年，阿城住在北京德胜门内大街253号，从厂桥的十字路口往北，一个大杂院里好像是往北一直走到尽头的一间屋子。屋子朝西有门、有窗户，南北都邻着别家；东边临街很高处有一扇小窗，街上有车开过，那堵墙好像会整个跟着颤抖。屋里光线很暗，除了西晒阳光占据的时候，好像都要开灯。　　阿城因1984年在《上海文学》发表《棋王》而广为人知，其实之前他在文坛已混过十来年，上世纪70年代就参与了《今天》活动，然后在画画圈子里又是“星星”画派成员。他的《棋王》原是《北京文学》的退稿，那时候文学刊物禁忌还比较多，退稿原因是此稿写了知青生活中的阴暗面。当时北京有一个文学圈子，未被社会认可、有探索性的作品往往会从各种渠道流到李陀那里，请他鉴定，像认真假文物一样，由他再推荐给各等编辑。李陀因此也就有了“陀爷”的称呼。《棋王》就是经过李陀、郑万隆而输送给了当时《上海文学》的杨小敏，王蒙曾为这稿子没被《人民文学》抓住而嗟叹不已。而实际上，当时发表的《棋王》也是把结尾删改过的，删掉了王一生最后甘愿放弃到省城棋队，自愿留在地区，因为他认为，“吃好了比什么都强”。这种灰调子当时被认为有倾向问题。　　我1984年认识阿城的时候是冬天，第一次找到他家是晚上，大杂院很黑，挨家挨户问，好不容易找到那间小屋。屋里吊着白纸糊的灯罩里一盏昏黄的灯，阿城坐在暗黑处，中式棉袄，头发很长。屋里用《棋王》所用描写，实在是“乱得不能再乱”，地上到处是陶罐，挂着的都是陕西民间工艺。那时手绣的鞋底、泥塑狮子都是上档次的东西。屋里挂着一幅中堂，上书三个大字“法无法”，然后是郑板桥的条幅“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。　　1984年阿城边写小说，边还在自己办一个公司。那时候是个人都要办个公司，大家流传的说法是，天上掉块石头，砸死的肯定是个皮包公司经理。他公司的狐朋狗友每晚11点之后都要到他家里聚会，然后他自称散伙后才可坐下写东西，等街上有人声时再打着哈欠睡觉。那时候没有呼机、手机，一般情况下找他不是晚上公司聚会之时，就得早上9点他起床之前。我每每早上骑车到他那里，总见他头钻在被窝里蜷缩着，从被窝里传出的声音总是：“讨债的又来了？”1984年阿城好像是总算有了用武之地，几番武艺一起都抡。他最好的朋友是贵州的尹光中与南京的朱新建，与尹切磋的是烧土陶，他好像自己建了一个窑，做傩戏面具那样的东西，高行健后来排《野人》就是他们设计的舞美。尹光中的烧陶粗犷地夸张变形，讲究一种原始的力度。与朱新建，则是切磋春宫画里的文人气。朱新建的画，现在说法是追求艳俗，画的女人往往头大脚小戴红肚兜，一副慵懒姿态。阿城津津乐道的就是从俗人俗事中来寻找“真味道”，而俗事中最饶有趣味者自然是对女人的把玩。当时他以玉来比喻女人——温婉、含蓄、缠绵，更是千回百转。　　阿城当时的反应极其敏锐，是个聪明至极之人。王朔在后来曾经写文章说，北京这个地方每几十年就有一个人成精，这些年养成的精就是阿城。1984年时我对阿城的佩服是他从摄影、绘画、音乐、笔记小说到吃喝玩乐的各等技艺，几乎无所不通无所不精。从意大利歌剧到京剧、京韵大鼓；从八大山人、石涛再到卡拉斯、小彩舞，几乎样样都有积累都能说出名堂。上世纪80年代北京文化圈，大家时间还有富裕，聚在一起天南海北闲侃的机会还比较多。阿城在《棋王》发表之后，总是每档侃席中的主角。他的好处是说起什么都不动声色，等大家被他逗得前仰后合，他还是不动声色地问，“有那么好笑吗？”我读马立诚后来的一篇文章，说有人称他在北京听阿城侃了十年，没一夜说的内容是重复的。这显然有些夸张，但阿城读书之广及读后咀嚼积累下来的东西，也确实非一般人能比。　　1984年的阿城也许因为睡眠不足也抽烟过多，总是面有菜色的样子。早上屋里案上经常遗留着晚上剩下的熟食与啤酒瓶，那时阿城在家里吃得最多的就是面条。他告诉我，他家里门从来不上锁，朋友们来了，他即使不在也自由进出，尽兴而来尽兴而去。我比较深的记忆是，门开着，屋里空无一人，过一会儿阿城推门进来，手里就托着一斤面条。据他自己说，因为没锁门，他家里曾被贼偷得“一塌糊涂”，他笑说贼偷走了夹在《金瓶梅》里的存折却没拿走《金瓶梅》。　　现在想想，那时候阿城的成功是比较早地认识到了“反其道而行之”、“九九归一”的重要性。他说《棋王》的成功只不过别人都在“化腐朽为神奇”而他在“化神奇为腐朽”，大家都用功于“神奇”时他反过来找出了“腐朽”。他入迷的是表现“无相者于相而离象”，那时候《五灯会元》已经成为圈里谈论的时髦，但多数人还不理解“法无法”的真正含义。　　1984年我与阿城的密切交往好像延续了半年多，他给了我《孩子王》，然后又给了我《遍地风流》的最早三篇。他原来计划写八个王，把云南插队故事集成一个集子，书名就叫《王八集》。但《棋王》、《孩子王》之后只写成了《树王》、《车王》，而且后两篇的质量远不能与前两篇相比。《遍地风流》原计划写一百篇，写尽普通平凡人生中的风流，但最后写成的只有十多篇。到1985年下半年，他开始被滕文骥、谢晋拉去写剧本，以他自己的说法，“因为写小说挣钱太辛苦”。他说，“我本身就是个写字的手艺人，写字的目的就是换钱贴补家用，我有嘴我老婆有嘴我小孩也有嘴。”想起来，作家离开文学而到影视中去挣钱是由他始，而他当时认为，“大至中国，衣食是绝顶大的问题，先要吃饱，再谈其他。” 《孩子王》刊载于1985年二月号的《人民文学》，从它开始了1985年《人民文学》关于小说表现形态的革命

kathy · 发表于 2005-8-11 15:00

小王子、夜航与圣埃克絮佩里朱伟　　最近买了一本上海人民出版社出版的圣埃克絮佩里的传记，作者为英国人保罗·韦伯斯特，说实在的读过非常失望。尽管这位“名记”韦伯斯特带着对圣埃克絮佩里的情感“遍访他的亲友”，材料非常丰富，文字也有味道，但引子中对1944年7月31日圣埃克絮佩里最后飞行的文学化推测就倒人胃口。他先把圣埃克絮佩里在人们心里带有某种诗意的失踪定格为坠海，进而又把“圣埃克絮佩里若不是沉醉在乡愁之中，或许还能躲过一劫”的愚蠢判断引向他“有可能偏离航道去看看三个地方”——母亲的屋子、父亲遗体待过的城堡及他与妻子度过田园生活的城堡。也是，只有毫无创造力的人才有耐心去收集别人的轶事与叙述别人的传记，所以每读一本就失望一本。　　在这本平庸的传记里，还是把《小王子》的写作与圣埃克絮佩里与妻子的情感纠葛联系在一起，于是那花儿就索引为他妻子，小王子表达的是对她的爱怜、对她虚荣的哀叹、爱与爱的疲惫与伤感。联想到前些日子读到圣埃克絮佩里妻子的回忆录《玫瑰的回忆》，她也把自己索引为玫瑰——因为圣埃克絮佩里对她说过，玫瑰就是她。这本回忆录里给我印象深刻的细节是圣埃克絮佩里的求爱方式：他顶着漫天晚霞带着她飞上天兜风，以飞机坠落为要挟强行吻了她——他以自己的意志压迫着别人的意志。而我想，如果这作品真是为了对情感的慰藉，圣埃克絮佩里就不会在那样的心灵深处召唤我们。　　我读到的《小王子》是《世界文学》1979年第三期肖曼的译文，那时候的《世界文学》与《外国文艺》刊载了那么多的好作品，是我们的启蒙老师。所以后来尽管见到各种《小王子》的版本，我始终只珍藏这本《世界文学》，现在回头再读，语言还是那样简洁、清雅。我以为《小王子》的魅力在写对一个长大了的世界的恐惧。大人们的现实，无论国王、爱自吹自擂的人、酒鬼、商人、电灯人、地理学家，每个人都以荒诞的理由自以为是地生存着。我尤其被其中所震动的是小王子与狐狸关于驯顺的对话——只有驯顺在创造生命之间的联系，它构成着整个世界的秩序，构成着文明。而驯顺使小王子与狐狸都纤弱得令人心碎。　　《小王子》写于1942年，距离圣埃克絮佩里1930年写成的《夜航》，相隔12年。　　《夜航》在英国著名文学批评家西利尔·康诺利（Cyril Connolly,1003－1974）推荐的《现代主义代表作100种》（此书漓江出版社1988年翻译出版)中，排在30年代推荐的21种作品中的第一，康诺利对这部作品的评介是：“这是最早也是最优秀写行动的小说之一，或者毋宁说是有贵族气质的人道主义者圣埃克絮佩里写作的一首散文诗。”我最早读到这篇作品是在上世纪80年代早期云南人民出版社出版的《外国中篇小说选》的第一卷，译者已无法查找。这套书的编辑者现在想来很有眼光，我记得当时我一共买到六卷，其中收录了很多重要作品。尤其是第一卷中的法国作品，至今印象深刻的除了《夜航》，就是《一个沉思默想的女人》。只可惜上世纪90年代因为决心脱离文学，这套书在搬家时候被处理了。　　现在再寻找《夜航》，找到的是上海译文今年3月刘君强的版本（与《人类的大地》集在一起）。读柳鸣九先生的序，说到经常空中旅行的人读此书，能在机舱中精神升华。我自己在夜间起飞，感到一个城市的灯光都在自己俯视之下；再在枯燥的飞行结束，君临另一个城市上空的时候，都会想到《夜航》里那种美丽的诗意。他描写“飞机像跳水一样潜入夜空”，“荡漾的夜幕承托着五吨重的金属所产生的摇曳”。然后星星一颗一颗地熄灭，“这是一座把它的爱情，或者把它的烦恼关闭起来的房子”，前边是被“月光铺满的航道”。这个中篇里令人难忘的是守护在即将被唤起的飞行员边的妻子与飞行员在风暴中向着星空飞去的描写。在宁静的夜中，他说，“这座已经入睡的城市不会庇护他，当他从城市灯火的尘埃中腾空而起时，灯光似乎对他毫无意义。”而在暴风雨中，他爬升到一个“一切都通明透亮的境地”，“脚下那些云层把它们吸收的雪亮的月光全部发射出来，天空中流动着一种乳白色的亮光，他左右两边那些高塔般的云朵也都一样发光，机组人员全都沐浴在光亮里。”圣埃克絮佩里小说里的这种壮丽，构成着精神的无与伦比。他迷恋这种飞行中俯视的权力，所以他会说，“夜航中和成千上万星星的那种宁静，那几十个小时神圣而至高无上的权力，是金钱买不到的。” 　　圣埃克絮佩里的作品中离不开绵羊、牧羊人、花儿、星星这样的意象。绵羊要吃花儿，但是花儿有刺，花儿永远是诱惑，所以绵羊要在箱子里，或者嘴上要有罩。在《夜航》开头，描写法比安“在这种宁静的气氛中，他感到自己就像个牧羊人在怡然漫游”，“他从一个城市驶向另一个城市，他就是这些小城市的牧人。每隔两小时，他就与这些在河边喝水或在平原上吃草的小城市见一次面”。至于星星，那是一种召唤，就像在暴风雨的缝隙中，法比安在盘旋着升高中所面对着的那种纯清，云朵在他周围变成闪光的波涛。　　“死亡仅仅意味着抛弃遗骸，抛弃外表，向着一颗星星，向着爱情，向着自己的使命升去。”这是小王子的观点，小王子恐惧的就是像大人一样老了，因为“那些大人都极端孤独地生活在凄凉的寂寞中”。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:03

刘安、刘陵，还有豆腐朱伟　　因为电视剧《大汉天子》，普及了淮南王谋反的故事。而我最早接触到这位淮南王，是因为毛泽东的词《渔家傲·反第一次大“围剿”》中，“不周山下红旗乱”一句注释，引了刘安《淮南子》中“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山。天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”记得毛泽东曾解释他之所以没引《史记》，是因为《史记》记共工是“不胜而怒”；而在《淮南子》中，“共工是胜利的英雄”。　　从史书看，刘安极有文采，《汉书》中说，皇上请他写《离骚传》，他“旦受诏，日食时上”，一个早朝就作成，所以《文心雕龙·神思》中有“淮南崇朝而赋《骚》”之句。可惜这些表现他才华的传与颂已不可寻。我见他留下的赋只有一首《屏风》，说屏风出自幽谷乔木，与主人的关系是“庇荫尊屋”、“近君头足”，最后一句“不逢仁人，永为枯木”挺有意境。诗只有一首《八公操》：“煌煌上天照下土兮，知我好道公来下兮。公将与予生毛羽兮，超腾青云蹈梁甫兮。观见瑶光过北斗兮，驰乘风云使玉女兮。含精吐气嚼芝草兮，悠悠将将天相保兮。”文采平平，倒有帝王之气。　　据《史记》记载，刘安谋反之意始于建元二年，时汉武帝刚上台，刘安39岁。元狩元年十月案发而自杀，时57岁，谋反过程应该是18年。《史记》中记其谋反，较多篇幅在伍被对比秦与吴楚七国之乱对他劝说，说他是“诚逆天道而不知时也”，会像纣王“先自绝于天下久矣，非死之日而天下去之”。想想司马迁也脱不了御用嘴脸，借伍被之口一气赞誉武帝“泛爱蒸蔗、布德施惠”，给刘安定性为“大逆无道”。所有历史都被这样过滤后，多余史料已都灰飞烟灭，《汉书》、《汉纪》中都维持这样的叙述。在荀悦的《汉纪》中，伍被的劝说更详尽而具文采。幸运的是野史中还有片断不同记忆。查《汉武故事》中，记“淮南王安好学多才艺，集天下遗书，招方术之人，皆为神仙，能为云雨。百姓传为：‘淮南王，得天子，寿无极。’上心恶之，征之。使觇淮南王，云王能致仙人，又能隐行升行，服气不食。上闻而喜其事，欲受其道。王不肯传，云无其事。上怒，将诛。淮南王知之，出令与群臣，因不知所之。国人皆云神仙或有见王者，上恐动人情，乃令斩王家人首，以安百姓为名。收其方书，亦颇得神仙黄白之事，然试之不验”。按这种说法，是汉武帝怕刘安得道而强加了谋反的定论，而将其定为死罪的，很可能就是其著作《淮南子》。《淮南子》原书名《淮南鸿烈》，鸿，大也；烈，明也；大有制定大明礼教之意。刘安死后，杨雄《法言》中有“淮南子其一出一入，字直百金”之说。那是后话。　　刘安女儿刘陵参与谋反之事，典也出自《史记》。《史记》记，“淮南王有女陵，慧，有口辩。王爱陵，常多予金钱，为中长安，约结上左右。”几十字，真是杀人还不见血。查史书，与刘陵有通奸关系的是安平侯鄂秋玄孙伯与卫青手下的将军张次公，这两人都不算“上左右”，也没有实质的谋反作为。刘陵与雷被、张汤的关系都未见野史故事。雷被在《史记》中的角色是因与刘安子刘迁练剑误伤迁，因怕刘迁报复而报名要去打匈奴，刘安听从太子之言而罢了他的官，雷被到长安告状而导致汉武帝下令要逮刘迁。张汤曾与赵禹一起制定律令，得武帝重用，当了七年御史大夫，最后死于自杀，原因是与其积怨的三长史陷害。《史记》记，“汤死，家产直不过五百金，皆所得奉赐，无他业。昆第诸子欲厚葬汤，汤母曰：‘汤为天子大臣，被污恶言而死，何厚葬乎！’载以牛车，有棺无椁。天子闻之曰：‘非此母不能生此子。’乃尽案诛三长史。” 　　刘安现今留在俗文化史中的意味，还在传说其在淮南八公山上炼丹之闲偶然发明了豆腐。清人汪汲的《事物原会》记，“豆腐之术三代前后未闻有此物，至汉淮南王安始传其术于世。吴燮《门云向见书》中载有豆腐名‘鬼食’，孔子不食一说。以豆出浆，其渣滓分量称之不少累黍，腐乃豆之魂魄所成，所以名为‘鬼食’。”八公山现在就在淮南城郊，因当年刘安周围最著名的苏非、李尚、左吴、田由、雷被、毛被、伍被、晋昌而名，八人中，无论伍被还是雷被都不为首。八人中为什么三人名“被”？因为在春秋时，“被”为姓。《搜神记》中说，刘安召纳天下方士，这八公刚上门求见时“皆须眉酷素”，门吏见了说，“吾王好长生之术，先生无驻衰之术，未敢以闻。”八公听后变为八个童子，“色如桃花”，刘安见了，“盛礼设乐”，于是就作了《八公操》。这八公“能炼金化丹，从有入无”。按《西京杂记》的说法，“画地成江河，撮土为山岩，嘘吸为寒暑，咳嗽为雨雾”。《太平广记》更是一一列举其各自技能，他们在山上指地为泉，其泉水磨豆而成“菽乳”，在釜中煮沸再凝结，“菽”为“乳”，豆为“腐”，经过的净华是“清漪浣浮埃”。　　《太平广记》把刘安列为神仙，称谋反一事是雷被与伍被联手诬告，最后结尾是，“八公谓安曰，可以去矣。此乃天之发遣，王若无此事，日复一日，未能去世也。八公使安登山大祭，埋金地中，即白日升天。八公与安所踏山上石，皆陷成迹。”“余药器置在中庭，鸡犬舔啄之，尽得升天。”而张汤随后诛二被九族。还有一种说法，说刘安是儒家死敌，他一直攻击儒家是“俗世之学”。汉武帝好方术，却“罢黜百家，独尊儒术”，这也是要灭刘安的前提。因为刘安反儒，所以孔庙祭器才不用豆腐。这篇我不喜欢，没看完。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:08

有关顾城朱伟　　《三联生活周刊》一份读者来稿，提醒我顾城确实已离开这个世界整整十年。时光流逝就是这样无情。　　在我印象中值得珍藏的是顾城在1983年之前的形象：多少显得脆弱，不苟言谈，腼腆，有时候显得还有些紧张。就是他父亲顾工描述的，眼睛盯着雨云下忙于搬家的蚂蚁或游动的蝌蚪，眼神里“时惊时喜时忧虑”的那个大孩子。而不是后来戴着那顶摘不掉的高帽子，伪装成“天人合一”的牧羊人。我在今天也特别留恋顾城留在那个时代的那些诗。“你/一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近。”“小巷/又弯又长/没有门/没有窗/你拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙。”可那时候，我们都觉得这样的诗过于浅薄。　　认识顾城是因为先认识他父亲老诗人顾工。上世纪70年代末我在《中国青年》当编辑，顾工给杂志社投稿，然后介绍我认识了顾城。那时候顾城在北京厂桥街道当木工，王安忆后来见到顾城时说他脸上“带有游牧般漂无定所的表情”，而在上世纪70年代末我感觉他身上只染着一种淡淡的单纯，表达的时候又多少有些神经质地喋喋不休。他那时写了很多淡淡的短诗，给全国大大小小的各杂志社、报社投稿，大部分都是退稿，然后换一个信封，再重新寄出去。　　顾城的转机，我以为是因为安徽老诗人公刘1980年在刚复刊的诗歌刊物《星星》上发表的一篇文章《从顾城同志的几首诗谈起》。这之前，诗坛其实排不上他的位置。说来有趣，“朦胧诗”名词的发明权其实不在帮助这批诗人成就了这块阵地的北大谢冕教授，而是出自一个无名作者在当时挑起论争的一篇小文《令人气闷的“朦胧”》。这位无名作者显然不可能在当时读过英国作家、批评家燕卜逊写成于1930年的《朦胧的七种方法》。“朦胧诗”开始被命名应该是1979年，1979年三月号由官方权威的《诗刊》正式发表北岛的《回答》，被公认是一种标识。北岛这首诗作于1976年，之前发表于他创办的地下刊物《今天》的创刊号。在发表《回答》后，《诗刊》四月号在“新人新作小辑”中发表了顾城的《眨眼》，但这不是一首能构成影响力的作品，两者之间也并没有联系。　　《今天》公认是“朦胧诗”的摇篮，它从1978年底创刊，顾城在它1980年4月出版的第八期上才以“古城”署名发表了不起眼的《山影》、《海岸》、《暂停》和《雪人》，然后在该年10月出版的《今天研究资料》上以真名发表了《赠别》与《小巷》。在《今天》当时的诗人阵容里，他当然只是一个孱弱的孩子，不能与黄翔、食指、芒克、多多他们相比。　　现在回头看，顾城后来与北岛、舒婷一起成为“朦胧诗”代表人物应该是一种偶然。“朦胧诗”在骂声中被载进文学史，当时骂派代表有老诗人臧克家与比臧低一代的周良沛，周与公刘、白桦等都是上世纪50年代打成过右派的“昆明军区派”。护派主将是谢冕，另一个出名的是当时在深圳的徐敬亚。骂派极端声音除“以艺术上的古怪来掩盖思想上的空虚和生活上的贫乏”，就是“‘四人帮’毒气在诗坛上一种折光”。护派极端观点是“他们探索的氛围实际与‘五四’当年的气氛酷似”。较量中，最早敢于以“朦胧诗”命名结集出书的是沈阳的春风文艺出版社，谢冕作序。到1985年，好像一切尘埃落定，作家出版社以权威面目再结集出版时，变成了北岛、舒婷、杨炼、江河与顾城的《五人诗选》，顾城因此成为代表之一。　　现在回头想，顾城被推上这样一个位置也许是悲剧的开端。记得1983年时，他就苦恼地与我说起他的表现容量问题——他周围的诗人都用不屑的口吻说他是抱着一本《昆虫记》在写作。整个上世纪80年代大家都在极端地用现代方法寻找博大，杨炼写《诺日朗》，江河写《纪念碑》，顾城相对总是跳不出他那种以单纯去看世界的方式。其实1985年他写出了非常优秀的《颂歌世界》：“你抓不住叶子/抓不住它的声响/事情变得有些快了/甜果子在树枝间撞来撞去。”“你读的那个人在穿衣服/你把反光照进内室/你们同时淹死在镜子表面。”但这样的诗之小，还是缺少力量。所以顾城说，“我觉得自己不断在勉强自己，所以经常觉得自己可怜。”他说，“我像被针扎住的一个标本，手脚无可奈何地舞动。”他后来的诗开始意象间断裂、跳跃；“像杯子一样圆/就在怀里/错了/轻手轻脚地走/放东西/隔壁说话。”“爬并不是从前的事/这时/车站从中华转向风景。”断裂中的现代倒被人看出了哲学。于是他干脆开始在诗中做字的排列，并开始造汉字。到1992年，赵毅衡请他在伦敦大学演讲，他的标题是《我在等待死亡的声音》。　　顾城死后这十年，不知有多少人探讨过多少次悲剧成因。我疑问的是，像他这样始终以童年视角看世界，又向往洁净如水的“女儿身”，期望能以女性感觉，能“像女儿一样与女儿在一起”的人，何以会那样追求“鲜艳的死亡”，以那样粗糙的方式消灭一切？他1987年出国后，我们疏远而没有了任何来往。后来看谢烨记她与顾城的游戏，见到的是他四十多岁还在岛上玩“豆子战争”、“冶金技术”，背《昆虫记》里关于蟋蟀的段落。谢烨说，“我们好像拉着手，一直跑到了童年的山上，在那看我们的城市，那个拥拥攘攘、有门牌、站牌、有各种价格和机器的城市原来比树叶简单多了。我们终于离开了那个大人信以为真的神话，在山上奔跑。我们是快乐的。”这一切好像都没有变化。于是，我只能理解，顾城的悲剧或许就是小王子的悲剧。这个世界其实并不需要“风无影、水无形”的女性柔韧，从这个意义，他最后的行为构成了这个世界期待的男性化深刻结尾。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:11

《清嘉录》、大闸蟹与李渔朱伟　　“九月团脐十月尖”，按照节气，中秋时分吃蟹还显早，无非是文人墨客须在清风明月之下，有“朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英”之为陪衬。其实，按照陶弘景《本草拾遗》中的说法，蟹未经霜是有毒的，所以，应该说霜降后，蟹壳硬，才是吃蟹的最好季节。　　现在，到阳澄湖吃正宗大闸蟹已经是宴请中品质之象征，上海的朋友纷纷传递信息，各公司都已把阳澄湖大闸蟹作为酬谢客户的一份厚礼，这推动了所谓正宗大闸蟹的价格。问题是，到底何为正宗？　　阳澄湖又名“阳城湖”，于是有此地原为古代城池，后陷落为湖的说法。阳澄湖整个湖区连接昆山、常熟、吴县，现在昆山的巴城与苏州的阳澄湖镇则一直在争夺谁更正宗的地位。按巴城人说法，巴城历史要源于大禹治水之时，大禹部下巴解本身就是第一个吃蟹之人，他被封为“巴王”，“蟹”字本身就与他的名字有关。这种说法实在牵强，此“巴王”实无处考。如第一个吃蟹之人，在《太平御览》中按说应该可以查到。我看到最早关于食蟹的记载是周代的蟹胥，也就是蟹酱。按东汉人刘熙《释名》中的说法，这蟹胥由海蟹制作，是在北方的吃法。但汉武帝时候已经有了煮着吃蟹的记录，《洞冥记》中记：“善苑国曾贡一蟹，长九尺，有百足四螯，因名百足蟹。煮其壳谓之螯膏，胜于凤喙之膏也。”而蟹的名称，按《埤雅广要》的说法，是因为蟹生长如蝉蜕壳，一蜕一长，“蟹解壳，故曰蟹”。　　阳澄湖因“大闸蟹”的名称而出名，但何谓“闸蟹”？我读到包天笑写过一篇《大闸蟹史考》，先考“闸”字来源于吴语卖“炸蟹”的叫卖声，吴语中的“炸”“闸”混淆。后又引苏州古籍收藏家吴讷士的说法，“闸”字来自捕蟹的竹簖。因为捕蟹者会在港湾间以竹簖作闸，蟹好光，置一灯火，蟹见火光便会爬上竹簖，所以钻进簖里的就叫“闸蟹”。此种说法，其实来自清人顾铁卿的《清嘉录》。《清嘉录》记吴地四时风俗，卷十《十月》中有“炸蟹”一条：“湖蟹乘潮上簖，渔者捕得之，担入城市。居人买以相馈贶，或宴客佐酒，有九雌十雄之目，谓九月团脐佳，十月尖脐佳也。汤炸而食，故谓之‘炸蟹’。”此条后引《苏州府志》，“蟹凡数种，出太湖者大而色黄壳软，曰‘湖蟹’，冬月益肥美，谓之‘十月雄’。沈偕诗‘肥入江南十月雄’。又云出吴江汾湖者，曰‘紫须蟹’。莫旦《苏州赋》注云，特肥大有及斤一枚者。陆放翁诗‘团脐磊落吴江蟹’。又云出昆山蔚洲村者曰‘蔚迟蟹’，出常熟潭塘者曰‘潭塘蟹’，软壳爪蜷缩，俗呼‘金爪蟹’。至江蟹、黄蟹皆出诸品下。吴中以稻秋蟹食既足腹芒朝江为乐。又云，蟹采捕于江浦间，承峻流，纬萧而障之名曰‘蟹簖’。簖，沪也。陆龟蒙《渔具》诗序‘网罟之流，列竹子于海曰沪’。注：吴人谓之簖。《埤雅》：炸，瀹也，汤炸也，音。桂米谷《札璞》云，‘菜入汤曰炸叶。’”这里已经讲得很清楚，“闸”是从“炸”而来，其变化显然源自上海食客的改造。包天笑是吴县人，对《清嘉录》应该再熟悉不过。　　《清嘉录》中，并没有阳澄湖出名蟹的记载。查史料，当初最有名为吴江汾湖的“紫须蟹”，不仅陆游有诗，李斗《扬州画舫录》中也把它与松江长桥下的四鳃鲈鱼并列为江南美肴。今天此汾湖已不可觅，但昆山蔚洲村查考为今周市镇的城隍潭村，村中原有七十二潭，统称“城隍潭”。现在有潭中养殖的据说还叫“蔚迟蟹”，但谁还知道它过去的名号呢？　　阳澄湖蟹出名的时间，最起码在民国初，因为大家现在都引用章太炎夫人的诗——“不是阳澄湖蟹好，此生何必在苏州”。　　现在大家都热衷于讨论大闸蟹的真假，其实想想“文革”前，好像阳澄湖蟹的位置并不突出，也可能因为上世纪60年代江南的湖塘大多还未被填平，水质污染还未大面积铺展，太湖的清水蟹又大又肥。既然都是野生，水质一样好，江南此蟹与他蟹实在无大差别。蟹之质地其实就在水质与河床质量，从这个角度，阳澄湖之所以成为育蟹宝地，首先因为它最靠近食客云集的上海；其次因为周边湖塘或被毁灭或像太湖般曾被严重污染。但阳澄湖其实亦有污染，那么主要还是要归功于食客哺育了。有朋友曾戏称，如香港边上有湖出蟹，这品牌恐怕就不是大闸蟹了。吃蟹其实没有品质可言，一手持螯一手持酒杯，温文尔雅是不会有的。李渔说到品质，也无非是怒斥那些将蟹剔为蟹粉为羹或“断为两截，和以油盐”煎成“面拖蟹”，在他看来，此为对“蟹之美观多方蹂躏”，“使蟹之色、蟹之香、蟹之真味全失”。他在《闲情偶记》中记述，“蟹之鲜而肥，甘而腻，白似玉而黄似金，已造色、香、味三者之极，更无一物可以上之。和以他味者，犹之以爝火助日，掬水益河，冀其有裨也，不亦难乎！凡食蟹者，只全其故体，蒸而熟之，贮以冰盘，列之几上，听客自取自食。剖一匡食一匡，断一螯食一螯，则气与味丝毫不漏。出于蟹之躯壳者，既入于人之口腹，饮食之三昧再有深入于此哉？”而我读到周作人食蟹的文字，恰恰说到“别无什么好的吃法，只是白煮剥了壳蘸姜醋吃而已。蟹虾类我们没法子杀它，只好囫囵蒸煮，这也是一种非刑，却无从改良起。腰斩是杀蟹的惟一办法，此外只有活煮了。别的贝类还可以投入沸汤，一下子就死，蟹则要只只脚立时掉下的，所以也不适用。世人因此造出一种解释，以为蟹虾螺蛤类是极恶人所转生，故受此报。”此番言论带出丰子恺先生画出很多护生画——看着鲜活的蟹在蒸气中活活挣扎而成鲜红，这种吃法鲜美是因其在蒸气中拼命活动，全身肉都是动的，于是与苏东坡那种“半壳含黄宜点酒，两螯斫雪劝加餐”的诗意相对比，实在为一种残酷之品质。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:13

洛丽塔60岁朱伟　　1988年，董鼎山先生在《读书》杂志他的专栏“西窗漫笔”中发表《洛丽塔42岁了》一文，按《洛丽塔》1958年在美国出版的时间——主人公亨伯特刚开始爱恋上的洛丽塔12岁，于是1988年洛丽塔42岁。而实际上，《洛丽塔》完稿于1954年，1955年由巴黎奥林匹亚出版社出版，按1955年计算，现在洛丽塔应该60岁。　　在我自己的判断中，我们对整个美国文学的了解，都与董先生在《读书》上的推介联系在一起。董先生的专栏推动《外国文艺》与《世界文学》的翻译。国内最早读到纳博科夫的作品好像是他在《洛丽塔》成名后1957年出版的长篇小说《普宁》。上海译文出版社编辑出版的《外国文艺》杂志在纳博科夫1977年逝世后第二年，就由梅绍武先生翻译了这部作品，1981年作为单行本出版。我查了一下，当时印数42万册，定价四角九分。那是一个刚开放如饥似渴阅读的年代。应该说，自读到《普宁》后，大家就都对《洛丽塔》充满了期待。因为纳博科夫被称为“语言大师”，无论董先生还是梅先生的推荐，都介绍《洛丽塔》的文采之美。而作为一部美国汽车旅馆文学的代表作，一个恋童故事所带来的道德问题，本身也引发大家的好奇心。但在上世纪80年代初，翻译这样的作品当然不可思议。　　1988年董先生发表《洛丽塔42岁了》时，于晓丹刚从北京外语学院英文系毕业。1986年冬天，她老师第一次带她来找我，带来一篇她写的小说。那时候她还没有毕业，小说好像就是自己的情感记录，都是很短的句子，其中多婉转的痛苦，情感真切、单纯得让人珍惜。当时我正筹备在《人民文学》编辑一期青年女作家专辑，这小说也就成为备选。后来专辑流产，这篇小说两年后才由后来策划了“布老虎”丛书的安波舜发表在《中外文学》上。从1988年起，辽宁春风文艺出版社的《中外文学》曾发表、也翻译了一些很有意思的作品，最著名者是1988年翻译出版的诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。我记不清楚是不是董先生在《读书》的文章推动了我们鼓动于晓丹翻译《洛丽塔》。当初她已经分配到中国社科院外国文学研究所工作，我还记得她在读此书后以一种占有英文阅读的优越感说起其文字魅力时的神态。　　后来她就开始了翻译。那时候她住在北京南小街后拐棒胡同社科院的宿舍，是筒子楼里的一个小间，冬天屋里是好像没有暖气的那种阴冷。她翻译得费劲，因为其中充满双关语与典故，这些都构成迷宫一样的效果，需要借助词典与请教老师。最后，我至今不明白译完的《洛丽塔》为什么没有交与安波舜在春风文艺出版社出版，而由江苏文艺出版社的许金灵当了责任编辑。许金灵那时候还没开始写小说，只是一个从北京到南京的时髦青年，他后来写小说时的笔名叫“鲁羊”。　　于晓丹一共翻译了两本有价值的书，除这本《洛丽塔》，还有花城出版社出版的雷蒙德·卡佛小说选。相比《洛丽塔》，卡佛小说选更有价值，我始终认为他的短篇小说是最好的，但它在国内却默默无闻——因为既没有性也没有传奇。而以“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火，我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上腭往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔”为开头的这个版本，却被几个出版社相继出版。这个译本其实从一出版就因过于文学化的意译而遭争议，但现在它已经变成一本廉价畅销书，书角宣传词写着“一个中年男人的不伦之恋”，谁还会再关注译文的准确呢？　　多数人从《洛丽塔》中看到的都是现实：成为了父亲的亨伯特对花季少女身体的窥视，还有高速公路边飘散着淫荡气息的小旅馆不断重复的印象。董鼎山先生在这个现实前的判断也追溯到对纳博科夫的性趋向提出疑问。他指出，在《洛丽塔》之前，纳博科夫在1939年出版的《魅人者》（The Enchauter）中就描写了恋童故事，而且在其自传体小说《天资》(The Gift)中也表达了对还未发育的女童的向往。其实，纳博科夫说过他的兴趣在“你觉得这里有一个陀斯妥耶夫斯基的悲剧？”尽管他很不屑于陀斯妥耶夫斯基，称他是“廉价的感官刺激者，如施了催眠术的人与椅子做爱”。　　按申慧辉翻译，三联书店在1991年出版的纳博科夫上世纪50年代在康奈尔大学《文学讲稿》中的答案，他认为优秀小说家的三重身份为：1.讲故事的人——他提供的娱乐，“是那种最简单不过的精神兴奋，是感情上介入的兴致以及不受时空限制的神游。”2.教育家——“不一定只能得到道德教育，也可以求到直接知识、简单的事实。”3.魔术师——这才是领略其天才的神妙魅力之处，表面故事只是为训诫与施展魔力而设置的娱乐陷阱。　　我把《洛丽塔》看作一部现代主义作品，不然纳博科夫就不必设置那么多的隐语。从现代主义角度，亨伯特与洛丽塔就不像现实主义那样是一种描述，而成了一种象征。按于晓丹的说法，有把这种关系诠释为“衰老的欧洲诱奸年少的美国”，或者“年少的美国诱奸衰老的欧洲”的。而实际上，按纳博科夫自己的说法，亨伯特与洛丽塔意味着年龄间的冲突。写作《洛丽塔》时他54岁，少女在他“年轻回忆”的眼睛中，是一种眩目阳光下的嬉戏，他的身份其实是一个面对她的“亲热的塑像或是一株古树的影辉”。在这样关系中的洛丽塔，是她单纯、精致、美丽的每一个细节都被一个个玷污、一次次粗俗化的过程，因为她不可能生活在虚幻的温暖如梦之中。只要她走进现实，就只能被玷污。那些汽车旅馆，不过是通向现实的一扇扇肮脏的门。纳博科夫一再强调，他无意于道德评判欲望的罪恶，他从天使洛丽塔变成庸妇洛丽塔的现实中哀叹的是“什么都会死去”，这哀叹中弥漫的俄国贵族的感伤构成这部小说的影响力。于晓丹说她在翻译此书时曾被深深感动，她在大学里写成的那篇处女作篇名叫《死情》。在洛丽塔60岁的时候，她从美国回来，我们在一家餐厅吃饭，窗外是迷蒙似雨非雨的样子。译完《洛丽塔》的十多年，她结婚，离婚，再结婚，再离婚，再结婚，现在在纽约，成了一名内衣设计师。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:15

张岱与梦忆朱伟　　后来在黄裳先生的《银鱼集》中读到，其实1981年他就连续发表了推介张岱的文字，这也可看成是上世纪80年代张岱重新被发掘的开始。黄裳先生重新推介后，上海古籍出版社于1982年将《陶庵梦忆》与《西湖梦寻》集为一册重新点校出版。二十多年来，这两种书集在一起出版先后有十几个不同版本，足见其普及程度。张岱的书，我后来又买到浙江古籍出版社1985年出版的《夜航船》，这是叶兆言带我去书店找到的。1991年在太原山西作家成一家里见到岳麓书社1985年出版的《琅缳文集》，爱不释手，硬是逼迫成一割爱，这是我至今翻阅最多的书之一。　　作家中对张岱文字推崇者，一为阿城，二为叶兆言。两位都是读书极多，又是目前作家中少有存文人习气者，说不清他们谁受谁的影响。我与叶兆言相识于1988年，是阿城先反复向我推荐他的小说处女作《悬挂的绿苹果》，再主动到南京去相识而成至交。1988年叶兆言在《收获》发表《枣树的故事》奠定在文坛的地位，那时他还在江苏文艺出版社当编辑，每天为上班痛苦不堪。我到南京，他与我说起张岱真是眉飞色舞，用他的词表达，“真是好得不能再好”。　　张岱生于明万历年间，卒于清康熙年间，他的重要作品其实大多为他49岁、明亡参与抗清后所作。他一生留下600万字，其中明代通史《石匮书》与《后石匮书》总计近300卷，约300万字；其他史著200万字；所以首先是个史学家。另外100万字中，《夜航船》占了40多万字，真正令我们津津乐道的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《快园道古》、《琅缳文集》，其实加起来不足50万字。这四本书，《快园道古》浙江古籍出版社1986年其实也已出版，我是至今寻觅不到。《陶庵梦忆》是大家说得最多的，都认为达到了文字表现极致。其中写意境者，我原来最喜欢《湖心亭看雪》，寥寥150字，写雪景：“天与云与山与水上下一片白，湖上影子惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”不仅简练到不能再简练，而且雪中之酒之炉火之痴，真正惜墨如金。《西湖七月半》写热闹嘈杂，简练文字中包容多而杂的人物景象。以文字线性叙述铺陈熙熙攘攘最难，而《二十四桥风月》、《虎邱中秋夜》、《扬州清明》、《西湖香市》诸篇均在游刃有余中声光相乱、斑驳错落，又节节有制。后来注意到，张岱文字的味道其实不在他自己所说“勾留之巧、穿度之奇、呼应之灵、顿挫之妙”，而在动静对比——凡写热闹者，基本都是从人声鼎沸到人去楼空，最后只剩清虚苍凉月色一片。再咀嚼，就更喜欢比《湖心亭看雪》多出二三十字的《金山夜戏》，从静到沸再到静，真正“大梦交寤，犹事雕虫，又是一番梦呓”。　　读了《陶庵梦忆》，《西湖梦寻》几乎可以不读，而《夜航船》也就是一本趣味类书，看不到其中文字魅力。近日读到安徽教育出版社胡益民先生《张岱研究》的专著，查其中张岱编年资料，知道《陶庵梦忆》作于1645年至1646年间，时张岱49岁至50岁。1645年，清兵破扬州，导致屠城，张岱参与鲁王抗清，事败流离逃亡。这一年，好友或自尽或出家，张岱在《陶庵梦忆》自序中说，“陶庵国破家亡，无可归止，披发入山，骇骇为野人。故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。自作挽诗，每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世。”写《石匮书》花了40年，是当时对气节的一种坚守。当时他一家十八九口人，“三餐尚两粥”，“寒暑一敝衣，捉襟露其肘”。此情此景，饥肠辘辘，在废墟一片希望全无之下，既不能觅死，又不能聊生，回想过去繁华靡丽之事，其中的生鲜恰恰是在一种沉重之中变成了骨与神。也就是“以冰雪之气沐浴其外，灌溉其中”。而《西湖梦寻》作于70岁之后，此时张岱的生活景况有所转变，国破家亡的那种伤痛过去，加上真正已到清虚年龄，所以文字后的那种个人与背景冲突的张力已经消失，只剩下对漂亮文字的把玩了。　　张岱文字，我以为好在以坚实为空灵，他的观点，“天下坚实者，空灵之祖”。在他那里，雕琢都非洒脱，虚实之间，虚为实用，所以雕琢不见轻薄。这也是他的文字比袁中郎耐咀嚼的原因。我最喜欢张岱的《琅缳文集》，其实就是一本300多页的小开本小册子，总计也就十多万字，收有张岱各种类型小文章200多篇。这些文字按胡益民的考据，是张岱自少壮到暮年近60年精选的结果。它之所以比《陶庵梦忆》珍贵，是因为提供了多种表现手段，而且除叙述能力，还能窥见其理性推断能力。《琅缳文集》共六卷，囊括了序、跋、记、启、疏、檄、碑、辨、制、传、赞、祭文、墓志铭等古人常用题材，却完全改造了这些题材，使其毫无陈腐气息，都能鲜活传神，使这些原来程式化的官样文章都变成玲珑可爱的性灵小品。比如记里的《岱志》，我以为是写泰山游记中最优秀者；辨中的《古兰亭辨》也完全是漂亮游记，《春王正月辨》考得民俗趣味盎然。其30多篇序可谓篇篇精致，传与墓志铭都是一个个生动人物线描，而檄这种官文能俏皮地为斗鸡而作。其中还有14封书信，也是每封都味道十足。此书之遗憾，只觉张岱留下这样的文字太少。他的诗词，好像远达不到这些小品的境界。《陶庵梦忆》共八卷121篇，最后一篇是《琅缳福地》，描述对自己墓址的选定。张岱在此文中记他梦中到一石屋，屋前有溪水松石，杂以名花，屋内“积书满架”，“多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文”。在《琅缳文集》中，其实他先写有《琅缳福地记》，说的是晋太康年间，张轨的儿子张茂游洞山，洞中有老人引领，一室比一室藏书丰富，琅缳福地是最后一个密室名称，其中所藏皆秦汉以前的秘籍。藏书万卷，读书无止，这是每个读书人一生的追求。张岱希望陪伴他的是石骨棱砺、秋水明瑟，还有幽竹、黄山松。按胡益民先生考证，张岱卒于 1680年冬天，活了84岁。

kathy · 发表于 2005-8-11 15:16

普契尼的图兰多朱伟　　这是我最近读后收益甚多的一本书的书名，由广西师范大学出版社今年出版，是“音乐文化书系”中的一本，作者是德国海德堡大学音乐学博士、台湾辅仁大学比较文学研究所及音乐研究所副教授罗基敏与瑞士伯恩大学音乐学博士、柏林自由大学“普契尼研究中心”主持人梅乐亘。此书对《图兰多》作专业资料考证，比如其原始故事源于《一千零一夜》，《图兰多》是波斯文Turan 与Dot的合成，Turan就是土耳其斯坦，而Dot是处女的意思。比如该原始题材经由威尼斯贵族勾齐于18世纪60年代作成的剧场童话，再由德国剧作家席勒于19世纪初移植成德国戏剧。意大利作曲家布梭尼在为该剧创作组曲的基础上，于1917年作成五幕歌剧，其中就强调了北京、孔夫子、城墙、茶等关键词，并包容了他找到的中国、土耳其、印度的音乐素材。普契尼在此基础上，浓缩剧情，将其搜寻的八个中国音乐素材强化戏剧诗意，最终一举遮蔽了勾齐、席勒与布梭尼。我感兴趣的是作者的比较文学角度，一部歌剧的考据完全是一部丰富的东西方文化交流史。　　我对《图兰多》的认识，与许多古典音乐迷一样，始于印度指挥家祖宾·梅塔1972年指挥安蒂斯合唱团、华兹华斯童声合唱团与伦敦交响乐团，由当时的第一女高音萨瑟兰唱图兰多、声音正在黄金期的帕瓦罗蒂唱鞑靼王子卡拉富，第一次女高音卡巴耶唱女仆柳儿，第一男低音吉奥洛夫唱卡拉富父亲铁木尔的那套著名唱片。听歌剧，最重要的是听几位主角的音色，这套唱片是DECCA公司集中旗下明星排出的豪华阵容，连并不重要的角色中国皇帝都由音色非常漂亮的次男高音皮尔斯担纲，由著名录音师威尔金森在著名录音地伦敦金斯威大厅现场录音，极端突出了《图兰多》五色纷披的调色效果。　　在我一些听古典音乐的朋友中，常常把普契尼与威尔弟放在两极，认为相比威尔第那种以强烈戏剧冲突突出激情，以花腔女高音与男高音音量竞争来体现雄壮与热力四射，普契尼的魅力在柔弱中那种女心伤悲的柔婉倾诉，在柔肠百转中展现情感与声音容量。典型者如《艺术家的生涯》中女主角咪咪那段著名的《冰凉的小手》与《蝴蝶夫人》中女主角巧巧桑那段最后告别孩子的《心爱的宝贝》。这样的唱段让卡拉丝来演唱，常常哽咽得如泣如诉。　　普契尼一生作了12部歌剧，1893年35岁作完第三部《曼侬·列斯库》后开始构成影响，之后相隔三年作完《艺术家的生涯》，再以两个四年分别完成《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，每一部都能静心于精雕细琢。《蝴蝶夫人》成功后，他曾苦恼于戏剧容量拓展，因为威尔第以长达60年时间建立的伟大歌剧给听众们留下的影响太深，大家太喜欢男女高音在互为鼓舞中将声音推向高潮来炫耀激情。《图兰多》的剧本筹备始于1920年，当时普契尼62岁，在作完三部短剧《外套》、《修女安杰丽卡》、《贾尼·斯基基》组成的三联剧后，他被攻击他的作品过于伤感、色调“浓艳”的批评激怒，一心要作一部大歌剧。此剧1921年6月开始谱曲，可惜直至他1924年11月29日因喉癌手术失败逝世都没有写成最后以爱的力量战胜图兰多冷酷的伟大二重唱。普契尼的笔凝滞在第三幕柳儿的葬礼上，最后他的学生阿尔方诺根据他留下的手稿续写的二重唱与结尾其实完全应该在现在的演出中删除。因为大师的作品在那里已经结束，我们现在听到印着阿尔方诺平庸趣味的二重唱，只能构成对普契尼已经创造的高度的破坏。　　普契尼歌剧中现在上演最多的是《艺术家的生涯》、《托斯卡》与《蝴蝶夫人》，但从音色丰富的角度，我一直以为《图兰多》是普契尼对自己能量的一种发掘。在这部歌剧中，男女主角与配角间的咏叹调与重唱、环境衬托的轮唱与合唱，甚至每一角色的音响效果陪衬、人声与乐队的不同效果都做到了极丰满融合。普契尼喜欢通过异国音乐素材突出他对色彩调配的强调。这部歌剧中，《茉莉花》作为主导旋律，各种美丽变奏创造出宏大的庄严与辉煌，被赋予一种金黄，不仅代表东方宫廷，也代表激情潋滟。而与它对比的前后两场都是杀机四伏的月色之夜，这风露月色中潜伏的残酷又被柔曼的诗意包裹。第一幕中那段等待月亮升起行刑开始的男女轮唱，意象极为深刻：“月亮为何迟迟也未升起/苍白的脸/请在空中现身/啊，被遗弃的头/来吧，升，在空中现身/没有血色的头/被遗弃、默不作声的/为爱而死的人/在空中现身。”这段唱，在美国大都会歌剧院的舞台处理中被处理成蓝调，所有人匍匐在地，形同雕塑。但张艺谋却把它处理成白色少女们甩动的长袖舞，节奏、意境都完全被损毁。与金黄色的恢弘对比的，还有平、彭、潘三个官员作为意大利传统假面剧所展现的谐谑作用，它构成了在抒情中的谐谑。普契尼这部歌剧，以介于女高音与女中音之间的柳儿保留其擅长的柔弱女性的情意绵绵倾诉，作为主角的图兰多的表现被拔高以鲜妍明媚的色调。在第二幕中，图兰多的咏叹调《过去的时光》紧接着与卡拉富的二重唱《谜底有三个，生命只有一次》，近似疯狂的演唱，给男女高音提供了展现金属般音量的机会，接上了威尔第的传统。第三幕卡拉富那首在抒情中表现音质音量的《今夜无人入睡》之后，从柳儿的咏叹调《公主你冰凉的心》开始，已经为最后卡拉富与图兰多的“伟大二重唱”做了铺垫，可惜它最后并未能诞生。普契尼一生都孜孜以求于女性，他说，“我老是堕入情网，当我不再这样时，就是举行葬礼的时候了。”他的重要歌剧内容与他在性爱中的追索基本同步。他属怜香惜玉之人，所以其音乐魅力基本来自对女性美脆弱的哀叹，连男主角的咏叹调都难脱柔情蜜意，难有英雄气概。在他那里，爱为缠绕，爱为生死，他一生为爱所润泽，也一生为爱所积劳成疾，其创作的歌剧因此以柔媚给一代又一代以感染，它们所表达的是，最伟大的爱其实最容易被破碎，而男人还总是有负于女人。

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