多年未出山，杰老喜欢的电影原声音乐篇

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66. 两生花（又名：维罗尼卡的双面生命）
说实话，艺术片却是让我又爱又恨，闷得很，大部分看不到结束。不过，两生花可能是我仔细看完而且还是比较喜欢的电影之一。里面的画面很美，而且音乐也很美。
（转）
　　原声音乐“Van Den Budenmayer Concerto”。女高音咏叹调。正是Weronika在Kroków演出交响诗时所唱。
　　
　　歌词来自但丁《神曲》Divine Comedy “天堂篇”中的“迈向天堂之歌”第二歌。
　　
　　O voi che siete in piccioletta barca
　　desiderosi d'ascoltar,sguiti
　　Non vi mettete in pelago,che forse
　　perdento me,rimarreste smarriti.
　　L'acque ch'io prendo gia mai non si corse;
　　Minerva spira e conducemi Appollo
　　e nove Muse mi dimostran I'Orse
　　
　　哦，你们坐着小木船
　　因渴求聆听我的歌声，
　　尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏；
　　请回到你们自己熟悉的故土，
　　不要随我冒险驶向茫茫大海，因万一失去我而迷失。
　　我要横渡的大洋从没有人走过；
　　但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航，
　　九位缪斯女神指示大熊星。
　　
　　（歌词及翻译引自刘小枫《沉重的肉身》）
　　
　　影片中，Weronika用尽生命力量演唱这首歌曲。在女中音和合唱队的铺垫下，她天籁般的歌声引领人们蜿蜒而上，渐近天堂。然而正是那些高耸入云的音符使她心力衰竭，猝死在舞台上。这首哀歌也在2:50秒处嘎然而止。当我们再次听到它，已是Véronique在巴黎观看那出芭蕾舞者木偶戏，对失去的另外一个自己若有所感，内心极度哀伤的时刻。
　　
　　电影中Véronique上音乐课时，提到这一旋律为一位200年前的荷兰作曲家所作。实际上这位虚构出来的 Van den Budenmayer就是波兰作曲家Zbigniew Preisner。这是该片导演克日什托夫·奇耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)与老朋友Preisner之间的一个默契。在奇耶斯洛夫斯基的影象世界中这位Budenmayer就是Preisner的化身。电影里的角色常会提到这位作曲家。演唱他的歌曲，购买他的唱片或演奏他的作品。除了《薇若妮卡的双重生命》之外，他的名字还在电视电影《十诫之九：婚姻之匙》(Decalog 9hou shalt not covet thy neighbor's wife)以及《蓝》(Bleu)中出现。两位艺术家是生死之交。曾被评论为“永世知音”。
　　
　　说实话，看第一遍，两个薇罗尼卡令我云里雾里。不知道哪个是哪个。非常喜欢她唱歌的样子，她天籁般的声音，雨淋在她脸上，如逢甘怡。喜欢她走路的样子，愉快、坚定、自信。在广场上，她蓦然撞见她，如撞见镜中的自己，惊诧之中，跟着就是一个大旋转镜头，公共汽车也转了一大圈，这一幕的确如同《情书》。生生世世，哪一生，哪一世。
　
　　
　　《两生花》的原声，纯净 圣洁 悠远 清洌。听的时候，请像薇罗尼卡一样，仰起头，闭上眼，是不是，有阳光的飘洒，雨露的滋润，还有爱人的缠绵的抚摸和温柔的气息。

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67.  蓝
音乐是属于古典乐爱好者喜欢的曲子，柔美而有情调，那个喜欢啊。可惜电影却只看了一半就受不了了。
（转）


专辑介绍：


中文名称：蓝色情挑
英文名称：Trois Couleurs Bleu
资源类型：APE
发行时间：1993年12月07日
专辑歌手：原声大碟
地区：波兰
语言：波兰语

《蓝色情挑》是Kieslowski三色电影的首部曲，这三部电影将以蓝，白，红三色为意象，以法国大革命的口号自由，平等，博爱为命题，阐述人际关系的互动与性灵的觉醒，可以想见这会是不同凡响的创作，而一开场的《蓝色情挑》也确实树立了典范，虽然它有个最不知所云的中文译名，也是三部片子中最沉重的作品，不过感觉上也是最出色的作品，故事内容描写遭逢丧夫丧女之痛的音乐家遗孀，以自我封闭，隔离记忆，抗拒情感的方式，来逃避失去亲人的痛楚，后来在一连串生活，感情的探索省思中，渐渐走出阴霾感伤，终能找回面对过去的勇气，重拾感受与爱人的能力，故事中以过世音乐家Patrice一篇未完成的乐章为轴心，这篇乐章是Patrice接受委托，为欧洲联盟所谱写的Song For The Unification Of Europe，乐章的主题则是”爱”，当音乐家车祸身亡时这首作品仍未完成，而其遗孀Julie是唯一了解，并且有能力将残缺的作品完成的人，然而Julie没有办法面对承受过去的一切，而否认这篇作品的存在，直到Julie发现自己丈夫的外遇，并且一步步走出内心的障碍，Julie才有能力面对并完成这首作品，电影也在这首曲子大工告成时划下句点，音乐在这样一部电影中的重要性，相信已经不言可喻了．

在这部配乐中，配乐家Preisner一人”分饰”四角，车祸身亡的音乐家Patrice，Patrice的妻子Julie，Patrice的好友，同时也暗恋Julie已久的Olivier，当然，还有那位常常出现在Kieslowski电影中的虚拟作曲家Van Den Budenmayer．我想我还是先稍微说明一下Van Den Budenmayer这个人物，因为在一般电影音乐中并没有这种状况，这是Priesner与Kieslowski一种特有的默契，这个虚构的音乐家其实就是Preisner在Kieslowski电影中的化身，他在Kieslowski的电影中像是一个真实存在的人物，而且横跨了许多部Kieslowski的电影，包括十诫系列，三色电影以及《双面薇若妮卡》等，我们时常可以在Kieslowski的电影中，看到剧中的角色唱这位Van Den Budenmayer的歌，买他的唱片，演奏他的曲子等，甚至连原声带上也会将某些曲目标示成Van Den Budemayer的作品，不过别误会，其实并没有Van Den Budemayer这么一个人物，不过他仿佛真的存在于Kieslowski的电影世界中，无形的连串着Kieslowski所有电影间的脉络．

在《蓝色情挑》中，这位Van Den Budenmayer的作品是悼念音乐家Patrice的丧曲（Funeral Music），这个乐章一方面在电影中的葬礼场合有几段演出，有管乐（Track 2.），弦乐（Track 14.）与管风琴（Track 13.）等多种版本，同时也成为配乐中，一个象征Julie过去记忆的主题，非常沈痛的一个乐章，每当刻意回避过往一切的Julie一与记忆交会，这个乐章就会无情而悲怆的轰然而出，那是Julie再怎么逃避否认，也难以抵抗的悲痛记忆，Kieslowski有时甚至会将影像刹时隐没，陷入一片短暂沈痛的黑暗中，仿佛现实环境与人的知觉在瞬息间，被巨大的伤痛与不堪的记忆所吞没，而即使在电影外听这个乐章，那种强烈的悲怆仍然汹涌浮现，让人无力逼视，也无法抵抗．

Julie尽最大的力量要忘却所有的过去，隔离所有的感情，使用一种封闭情感，断绝感受的方法，来避免自己受记忆与悲伤的折磨，然而一个人无法真正的将自己和过去一刀两断，特别是在情感上．一开始，Julie将亡夫Patrice未完成的Song For The Unification Of Europe丢弃，然而Julie在整理遗物时，还是发现了Patrice未完成的部份乐章，这个遗漏的乐章有八个小节，在Patrice的Song For The Unification Of Europe中（Track 1.），这八个小节只在最后隐约浮现，并没有具体完成，而也只有Julie知道这八个小节的存在，只是甫逢巨变的Julie没有能力完成这个作品，甚至直接丢弃Song For The Unification Of Europe的原稿，显示当时Julie根本没有完成全曲的打算，她只想把这首残缺的作品连同她的过去一起埋葬．只是，这个八个小节的乐章似乎一直保留在Julie心中，在Julie抗拒一切情感与记忆的同时，这个乐章也成为Julie心中，对过去记忆与内心情感的一点保留，就像Julie丢掉了所有的东西，回复本姓，更换住所，却不自觉的保留了一串旧的蓝色吊饰．观众很容易发现，每当Julie必须与人接触，必须面对新的感情与生活时，这个乐章就会在幽幽浮现，因此，这个乐章隐约代表了Julie心中，仍渴望着能有重新开始生活的机会，这个遗落的乐章有时甚至和悲伤的丧曲纠结一起（如Track 5.15.The Battle Of Carnival And Lent），形成一种思绪的对立与挣扎，显示Julie无法真正的抛开过去，也无法真正的重新开始，我有些觉得这个乐章就像一把打开心门的钥匙，只有当Julie能面对过去，将这个乐章与亡夫的遗作结合时，才能真正的找回生活下去的意义和理由．

Olivier是Julie必须面对的新感情，最初Julie对Olivier的态度其实十分冷漠，不过随着故事的进展，以及后来Olivier发现Song For The Unification Of Europe的另一份备份，Julie的态度也渐渐有所改变，电影中一段满令人印象深刻的剧情，是Julie协助Oliver改写Song For The Unification Of The Europe未完成的部份（Track 18.19.20.Olivier's Theme），不过Julie在此刻仍然没有真正的对一切坦然以对，她并没有接手完成这首作品的打算，反而同意让Olivier接手这个音乐委托，而后来Olivier写出来的作品，风格和Patrice的原始构思有满大的差异，于是Julie及时介入，将Oliver激烈热情的情绪加以收敛，让它能比较接近Patrice的作品，但Julie仍然没有将Patrice未完成的八个小节呈现出来．

到故事最后，Julie终于又拾回感受与爱人的能力时，Song For The Unification Of Europe才终于得以完成，和Patrice未完成的版本比较之下，Julie将遗落的八小节乐章重新接回这首曲子，并且延展成完整的结尾，Kieslowski以运转流畅的剪接，组合出故事中Julie所曾接触过的人事物，同时也让整首Song For The Unification Of Europe完整的呈现在观众面前，这是一首以希腊文演唱，以爱为主旨，充满力量与感怀的礼赞，而一路下来，Song For The Unification Of Europe完成的过程，也是Julie由自我封闭到打开心门的历程，Julie悲伤冰冷的心灵也终于挣脱禁锢，获得自由．

《蓝色情挑》可以说是影音结合中相当极致表现之一，如此紧密的影音结合是电影艺术的高度成就，然而如果要将这些音乐独立在影像外，单就原声带的来考量时，不免就会遗失整体创作的艺术价值，比如，如果一个人对这部电影毫无概念，对于这张原声带的内容，大概就仅止于一首悲怆的丧曲，一首Song For The Unification Of Europe，以及许多以此发展而成的零散短篇乐章，许多音乐运用的手法和意象，似乎很难在这些音乐独立于故事和影像外时，还能完整的传递给听众，不过所幸的是，以《蓝色情挑》的原声带来说，虽然会让人觉得若有所失，独立的音乐欣赏性仍然颇高，特别是Song For The Unification，即是一首完整的声乐作品，而由遗落的八小节音乐铺陈成的Reprise，虚构音乐家Van Den Budenmayer的Funeral Music，后来并没有真正结合在Song For The Unification Of Europe中的Oliver's Theme，以及几首小品气质的笛子独奏也颇为动听，同时当中也收录了《红色情深》的波丽露舞曲（作为预告片的配乐），因此以一张原声带来说，它仍有出色的音乐独立价值，不过以我个人的感觉，它在电影之中，才真正能让人产生经典之作的感受．

zjize

68. 白
又一部，就看看转的内容吧。
（转）基于电影的表现方式和性质，Preisner为《白色情迷》所作的音乐，在电影中并无法发挥出《蓝色情挑》这般深入的深刻性与层次感，而在原声带上也显得有些单调，不过仍是很称职的”配乐”。整体来说，这部配乐只有两样东西，一个气质阴郁的Love Theme，以及一个气质活泼戏谑的探戈主题。

《白色情迷》的Love Theme，在旋律特质上，仍保持Preisner惯有的留白手法以及使用半音阶的独特情调，形成一种平缓留伫，幽远茫然的沉郁气息，在音色上则以双簧管，单簧管等木管乐器独奏为主，形成一种深幽玄思的温和音质，是一个旋律性与情绪性都较为沈淀的主题，反之，Tango主题就较为活跃喜感，Preisner的Tango以小提琴为主奏，洋溢着醇美的欧风与活泼的律动，多半运用在男主角在家乡奋斗打拚的情节中，不过Tango舞曲原本就是一种既缠绵又对立的双人舞曲，采用这样的曲式作为配乐，倒也可以反映故事中男女情爱的种种对立与拉锯。

除了这两个主题之外，配乐中也选用了一小段在《蓝色情挑》中的乐章(Don Karol II，III)，这个乐章原先是出现在《蓝色情挑》中，用来描写一个丢瓶子的老妇人，其实在三色电影中都可以发现这个老妇人，而且三个主角茱莉，卡洛与范伦提娜对老妇人的反应也各有不同，Kieslowski常常将自己的电影互相连系，如我们在《蓝色情挑》中其实就可以看到《白色情迷》的片段(就是蓝片的女主角Julie在法院中找寻丈夫的外遇对象时，正好碰上白片的男主Karol正在法庭上与法官争辩)，因此担任配乐的Preisner也时常在不同的电影中使用一些相关的乐章，做为对导演创作理念的一种呼应。

整体来说，这是一张制作水准不错的原声带，不过音乐内容并不多，大多数的时候只是听两个主题旋律一再反复，幸亏两个主题旋律都有不错的作曲水准，不过Love Theme的质感其实是Preisner贯用的音乐风格和语法，而Tango主题虽然明媚优雅，很有韵味，但也很难说得上是Tango音乐的上乘作品，因此做为一张原声带来说，《白色情迷》不免少了一些特别与丰富的感觉。

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zjize

69. 红
（转）
《红色情深》是三色电影的总结，它脱离了《蓝色情挑》的沉重，《白色情迷》的嘲讽，以一份温柔和煦的情绪，为三色电影的人物，安排了一个有如重生般的结局．在音乐上，《红色情深》虽然无法像《蓝色情挑》做的那样淋漓尽致，但仍旧是导演与音乐家一次很出色的结合．我个人对《红色情深》的波丽露舞曲其实有特别的好感，也许是因为我个人过去一直就很喜欢拉威尔的波丽露，同时我也一向对略带异族色调的音乐颇为着迷，拉威尔的波丽露就是一首很有异国风的波丽露舞曲，而Preisner的作品采用了波丽露舞曲的典型节奏，在旋律上，也以其特有的半音阶手法，使这首作品反映出一份异国色调，同时Preisner的作品很唯美，旋律性相当优雅迷人，在三色电影中，不像《蓝色情挑》那么沈痛，也不像《白色情迷》那般轻浮，而是一首明亮热情的作品，尤其在加了人声的润饰后，感觉更加深邃飘逸，明媚动人．基本上，整部配乐就由这首波丽露舞曲延伸变化而成，有时以完整管弦乐章的形态来表现，有时则只是用几个简单的独奏乐器，淡淡的撩拨几个音符，来呈现电影中一些疏离，孤独的情境，我最喜欢的几段曲目其实也没有什么特定的情节，只是终曲，序曲，以及运用在时装走秀中的音乐，喜欢它们的原因很单纯，因为它们听起来很”完整”，可以让我好好的欣赏这首曲子．这首波丽露其实在《蓝色情挑》的原声带中已有收录，用来做为《红色情深》预告片的配乐．

《红色情深》另一个音乐主题Do Not Take Another Man's Wife，并不是《红色情深》的原著音乐，而是Preisner为Kieslowski另一个系列《十诫》所写的音乐，这回Preisner与Kieslowski将音乐运用在这里，一方面表现了Kieslowski将自己的电影互相连系的特色，同时也有辅助故事的功能．这首优美的女高音咏叹调，分别出现在几个范伦堤娜，奥古斯特与老法官命运交会的场合中，一方面暗示年轻的法官奥古斯特和退休的老法官一样，都会面临感情被背叛的命运，同时这首曲子也隐约透露范伦堤娜与奥古斯特的关联，这对年轻男女毗邻而居，却从来不曾真正相遇过，包括他们在唱片行就相隔咫尺，听着同一首曲子，却依然擦身而过，当范伦堤娜在唱片行买Do Not Take Another Man's Wife时，最后一张刚好被奥古斯特买走，即使到了电影最后一刻，范伦堤娜与奥古斯特都成为船难仅存的七名生还者之一（另外五名则是《蓝色情挑》与《白色情迷》中的人物），我们仍然看不出来范伦堤娜与奥古斯特是否已经相识，是否会有发展，导演在重生喜悦与感慨中，也刻意留下了一个充满想象空间的留白．当范伦堤娜向店员询问这首曲子的作者Van Den Budenmayer时，也许会令许多乐迷不住会心一笑，连原声带上也注明Do Not Take Another Man's Wife是Van Den Budemayer的作品，但这位Van Den Budemayer其实就是Preisner在Kieslowski电影中化身，这个由Preisner虚构的音乐家，巧妙的连系贯串了所有Kieslowski的电影，包括十诫系列，三色电影以及《双面薇若尼卡》等，电影音乐家几乎没有人像Preisner这样，能以一个虚拟的身份存在于电影中，仔细听听唱片行中的另一段音乐，不也正是《白色情迷》的Tango乐章．

《红色情深》的原声带中，Do Not Take Another Man's Wife与波丽露主题，都有几段完整性较高的音乐演出，即使到了影像之外，仍有不错的音乐欣赏效果，只是像Preisner与Kieslowski这般独特，紧密，甚至是真实与虚拟牵扯难分的影音结合，其艺术价值与成就，其实是很难分开来讨论的，因为Preisner的音乐一旦脱离了Kieslowski的电影，部份作品固然还是能保有独立性，但总是让人觉得若有所失，毕竟这些音乐本身只是整个电影艺术构思中的一部份，脱离了电影，我们就会损失许多音乐在电影中运用手法上的巧思，很多电影配乐都有这种情形，而Preisner为Kieslowski写的作品特别明显，这当然是因为Preisner与Kieslowski的影音结合特别紧密，然而很现实的是，买原声带恐怕就的确只能买到这些音乐一部份的艺术价值，而另外一部份，则存在电影中，与电影观众的脑海中。

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70. 神秘花园
这部片片没有找到，音乐很受有人推崇。有点巴洛克、古典，却又很现代的配乐。里面有段钢琴很感伤。
(转） 片以流畅的手法讲述了两个失去母爱的孩子的故事。影片的前半部分，跟城堡里的气氛一样，阴暗潮湿，让人心情沉重。后半部分，随着春天的到来，加上孩子们执着努力的改变了他们生活的环境后，在他们天真活泼的话语笑声里，隐晦的心情也一扫而空。导演在影片里给我们展现了反差很大的前后两个情节和画面，仿佛是一种死和生的对比。这种相互对比的拍摄手法，让我们领会了两种完全不同的心情，一种死后重生的经历。经过这两种比较，才体会到生活的美好，亲情的重要。

波兰女导演霍兰德，以女性特有的温柔和爱心，培育出这部令人感动的儿童电影。影片根据著名小说改编，霍兰德在前作《欧洲欧洲》中就善于将沉重与幽默、悲惨与欢娱巧妙的揉为一体，这部电影虽然是儿童题材，但仍然延续了这个特色。

春天到来，迪肯和玛莉把柯林房间里钉死的窗户用绳子系住，然后，迪肯骑在马上，把窗户拉了下来。玛莉把柯林带到窗边，在这一刻，柯林看到了从没有见过的屋外世界，影片也在这一刻达到了喜悦的高潮。
莎拉 布莱曼和Linda Ronstadt唱过的Winter Light，这就是波兰当代最著名的作曲家Zbigniew Preisner的《秘密花园The Secret Garden》中的主题曲。王家卫的2046中曾大量引用《秘密花园The Secret Garden》中的音乐。里面的音乐季奇优美，是我最喜欢的原声配乐之一。《秘密花园The Secret Garden》是Preisner与波兰导演Agnieszka Holland合作的，Preisner确实传奇，他不是出身音乐世家，学音乐更加是20岁大学哲学系毕业后的事，他从没拜访名师，一切都是自学而来，众多的唱片就是他的老师。说来令人难以置信，但他的音乐触觉，除了被16世纪波兰浪漫乐曲深深影响外，大概在Paganini和Sibelius之间，他找到了音乐的源头及梦想的家乡。Preisner所编写的交响乐，被喻为充满神秘气氛，就像进入了秘密花园，坐上时光机，回到过去，思想从前，最后悲从中来。Preisner的乐章向来不是迪斯尼乐园(相关新闻 - 网站)，反而，撕开每页乐谱，打开每个音阶，都滴出泪水——《两生花》的配乐，便是以音符蕴藏情绪的最佳演绎。因为Weronika在音乐厅引吭高歌，到高潮处，却突然倒下，场面震撼，我们会记得那一首代表两生花最后盛放的concerto。大概幕后代唱的女高音太像梵音，而经常在乐章中solo的flute又宛如天籁。《两生花》的配乐不是搭车去旅行伴在耳边的歌，是一种思考前世今生的哀愁的预感。《蓝》是Preisner最完整和成熟的作品，不知是否因为要代表音乐家遗孀的心情，所以不敢怠慢。Preisner跟奇斯洛夫斯基的合作，止于1996年，也是奇氏逝世之年。去年，Preisner推出了现场录音专辑Requiem For My Friend，一次过把《十诫》、「蓝白红三部曲」、《两生花》等乐章重头再演，向亡友奇斯洛夫斯基追思。Preisner曾跟不少导演合作，如路易马卢的《爱情重伤》（Damage）及波兰导演Agnieszka Holland的《秘密花园The Secret Garden》，也是声画合一的见证，配乐俱收录在另一张专辑Preisner's Music之内。以上提到的几张专辑，正是Preisner从事电影配乐25周年的结晶。
试听页面：http://play.9sky.com/b_47989/
这里有莎拉布曼演唱的Winter Light：http://bbs.musicool.cn/thread-172090-1-1.html

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71. 十诫
这是我推荐的第二个十诫了，呵呵，只是内容相差较大，呵呵。

找不到介绍了，只好随便转一点：
（转） 拍电影并不是只有观众、影展、影评、访谈，而是必须每天早上六点起床，在湿冷的天候中背著沈重的器材出发。它是项折磨精神的工作，在你投入其中时，其他的事自然都得从第二顺位算起，包括你的家庭、情感、私生活……。数年后，法国《解放报》(Liberation)访问了包括我在内的几位导演，谈到我们为什么会走上电影这条路，我当时的回答是：「因为我不会做别的事。」
    ──克里斯多夫·奇士劳斯基
   
    东欧重量级导演克里斯多夫?奇士劳斯基一九四一年六月二十七日生于波兰华沙，早年他是在希特勒和史达林的形象下度过的。奇士劳斯基的童年相当颠沛流离，由于父亲罹患肺结核，使得全家必须在不同的疗养院间往返迁徙。奇士劳斯基十六岁时进入消防员训练学校就读，虽然为期颇短，却形成了他日后对制服和教条这类的约制相当憎恶的意念。为了逃避兵役，奇士劳斯基又回到学校当学生，随后进入华沙学院修习剧场技术。一九六五年奇士劳斯基终于如愿进入著名的洛兹电影学校(Lodz Film School)就读，之前该校已经拒绝过他好几次了，这所名校曾经培育出罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)、安德烈·华依达(Andrzej Wadja)、杰齐·史柯里莫斯基(Jerzy Skolimowski)及克里斯多夫·扎努西(Krzysztof Zanussi)等人，数年后，奇士劳斯基也在这儿完成他的第一部剧情短片──《The Tram》。
   
    一九六○至七○年代**统治时期波兰极度动汤，因此电影被视为关键性的传播管道，以兹宣扬社会意识，但必须相当谨慎地处理，尤其在描述与**理念背道而驰的部分，以免触怒电检员。当时，纪录片被视为具有极高的艺术性，且其商业价值和剧情片等同，因此奇士劳斯基转向纪录片的创作。一九六六年，奇士劳斯基完成了《The Office》，藉由记录一家国营保险公司的经业方式讽刺当局的官僚息气。一九六七年，奇士劳斯基拍摄了短片《Concert of Requests》，次年为波兰电视台拍摄了三十二分钟的纪录片《照片》。
   
    一九六九年，奇士劳斯基在毕业前夕，决定专心朝纪录片方面发展，并著手拍摄了《洛兹小城》。奇士劳斯基早期的作品主要是由一系列单一场景组合而成，似剧场的呈现方式，剧情仅只是补助的部分，综观他七○年代的纪录片，包括有《我曾是个士兵》、《工厂》、《集合之前》、《叠句》等。一九七二年，奇士劳斯基受鲁宾铜矿场(Lubin Copper Mine)的委托，拍摄了两部该单位的宣传影片《洛克娄和锡隆纳葛拉之间》及《铜矿场内的安全及卫生原则》，接著又完成了《工人71》，记述一九七○年十二月的罢工事件及当时的波兰共党工联第一书记葛慕卡(Wladyslaw Gomulka)跨台事件的纪录片，企图让观众了解当时的事件真相，但该片后来仍在波兰电视台重新剪辑、不打出制作群名单、甚至连片名都更改的情况下才公诸于世。
   
    一九七三年，奇士劳斯基完成了纪录片《砖匠》，同时完成了他的第一部电视剧《人行地下道》。七四年，他又推出了《X光》各《初恋》这两部纪录片，及《履历》这部描述一名**党员在被胁迫开除党籍时所接受的一连串审讯的剧情式纪录片，在这部影片当中，共党控制委员会的部片是真实的，但该名党员的故事其实是虚构的，这种新的拍摄手法引来相当多「关切」的议论，许多波兰民众甚至因此认为奇士劳斯基对**的态度过于轻率、不敬，并企图在分化国家民族意识，因此虽然大多数人对他的作品相当推祟，但其他的人则认为他是个机会主义者、对自己和国家不忠的人。
   
    虽然奇士劳斯基在自己的国土境内知名度已相当高，但对世界其他地方的人们来说仍是很陌生的，而奇士劳斯基也一直到一九七五年才拍了第一部电视剧《人员》，随后在七六年有纪录片《医院》和《石板》，并完成了他的第一部剧情长片《疤》，不过奇士劳斯基自认这出剧情片处女作的剧本结构不够严谨，是部失败之作。在电视剧《宁静》之后紧接著是三部纪录片──《守夜者的观点》、《我不知道》和《七个不同年龄的女子》，于两年内完成。
   
    一九七九年，《影迷》将奇士劳斯基推向国际影坛，这部描述一位沉迷于8釐米摄影机的工厂工人的作品为奇士劳斯基嬴得莫斯科国际影展(Moscow International Film Festival)大奖，奇士劳斯基也终于以导演的身分获得全世界的认可。
   
    八○年代初期，波兰政局剧变。在一九八○年八月，奇士劳斯基推出了两部纪录片──《车站》及《谈话头》，此时波兰团结工联方才成立，接著便是一连串社会自由的实现，奇士劳斯基同时也完成了两部剧情片《盲打误撞》和《短暂的工作天》，均对共党的高压统治有所批评。一九八一年十二月，波兰公布了一项军事法，让电影工业不得不向**低头，即**不再供给电影工业的短期补助和硬体支援，然而在这样的情况下，奇士劳斯基仍尝试承接一些案子，也得到了一些正面的回应。虽然在一九八二年这项法令暂缓实施，但由于波兰整个经济状况都已十分紧缩，因此在一九八四年的《无休无止》后，奇士劳斯基沉寂了四年，终于在一九八八年获准拍片，即为波兰电视台所拍摄的十段故事《十诫》。虽然奇士劳斯基已愈向剧情片靠拢，但他仍坚持以纪录片的制作原则为根基，因此他的作品是意念胜于表演，而这项做法在《十诫》中更彻底地落实了，这出无关政治、根据圣经十诫改编的系列影片，引带出一段段华沙当地租赁族群的生活描绘。这部野心勃勃的作品博得观众和影评一致赞许，当中的《爱情影片》和《杀人影片》后来又再被延伸成剧情长片并在国际正式放映，而《杀人影片》并嬴得八八年坎城影展评审团大奖。
   
    随著共党在东欧势力的瓦解，波兰团结工联于一九八九年恢复咦鳎□ㄌm也在二次世界大战后成为一个自由的国度，但因为整个国家的财政问题并没有因为解放后而获得解决，因此奇士劳斯基迁移到法国，并在九一年完成了另一部获得全球赞誉的《双面薇若妮卡》。九三年，根据法国国旗上的三色及其所代表的意义拍摄的三色三部曲问世，首部为阐释自由的《蓝色情挑》，甫推出即获得多项国际影展奖项的肯定；其后意指平等的《白色情迷》于同年问世，奇士劳斯基并因此获得柏林影展最佳导演的殊荣。九四年，三部曲的最后一部、发掘博爱真义的《红色情深》让奇士劳斯基赢得满堂采，这部由《双面薇若妮卡》女主角伊莲·雅各布(Irene Jacob)主演的作品，票房、和评论界均一致称是，更难得地获得奥斯卡最佳导演提名。但就在此时，奇士劳斯基选择远离聚光灯，并在《红色情深》即将完成之际宣告退隐，但据报导他其实正在盘算拍摄另一出关于天堂、地狱和炼狱的三部曲。九六年三月十三日，奇士劳斯基住院准备进行心脏手术，但不幸地，他在手术台上辞世，得年五十四岁

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72. Preisner精选集
有了这张，基本就把Preisner重要的作品收到了。

（转）奇氏作品美声创造者──齐柏纽·普雷斯纳(Zbigniew Preisner)
   
    曾经，我们为了诠译一出关于生命的剧作而聚心汇力：这场盛大、混杂著神秘的作品，似舞台剧又似歌剧，首映并安排在雅典卫城举行；奇士劳斯基自然是导演的第一人选，克里斯多夫·皮西维兹(Krzysztof Piesiewicz)担纲编剧，我则负责音乐。曾经，在我们的认知里，这会是一系列音乐剧的首部曲，而且将在往后几年于世界上一些有趣的景点中继续发展下去。但这件事还没开始就有个不一样的结束：奇士劳斯基于九六年三月十三日猝逝。兹以《安魂曲》的第一部分和他道别，并将这段音乐献给他。
    ──齐柏纽·普雷斯纳
   
    齐柏纽·普雷斯纳一九五五年生于波兰毕斯科－比亚拉(Bielsko-Biala)，虽然为奇士劳斯基创作了多数作品配乐，但实际上他并没有接受过正规音乐教育，原本在克拉科(Cracow)的Jagiellonian大学主修历史的他是在课余自习音乐方面的相关智识，并和克拉科音乐学校的学生一同演奏自己所创作的曲目。
   
    一九七八年，普雷斯纳开始在克拉科的知名小酒馆Piwnica pod Baranami与其他人共同演奏。他首次参与电影配乐制作的是安东尼·克劳兹(Antoni Krauze)的《Feather Forecast》(Prognoza pogody)，但这部片一直被束之高阁，直到一九八一年波兰戒严令解除后才得以重见天日。自这部电影之后，普雷斯纳就开始为电影和电视电影编写配乐，至今已达数十部之谱。
   
    是克劳兹把普雷斯纳引荐给奇士劳斯基的，他们合作的首部作品是《十诫》。普雷斯纳在配乐上的成就曾二度获美国奖项的肯定，一次是安格尼兹卡?贺兰(Agnieszka Holland)的《欧洲，欧洲》(Europa, Europa, 1991)，另一次就是奇士劳斯基的《双面薇若妮卡》，而他为奇氏的《红色情深》所作的配乐更是获得了凯撒奖的殊荣。
   
    许多人看奇士劳斯基作品的人都会问的问题之一是：谁是每次出现在奇士劳斯基电影演职员表中的那位荷兰作曲家范·丹·巴登梅尔(Van den Budenmayer)？实际上这位巴登梅尔是不存在的，其实是普雷斯纳的化名，因此可以肯定奇氏作品的音乐自《十诫》起都是普雷斯纳为其操刀。
   
    奇士劳斯基死后，普雷斯纳出版了一张悼念他的纪念CD《亡友安魂曲》，原本已就相当悲凉的普氏曲调此时听来分外感伤，也许是因为听者皆知，这般美声再也无法和奇士劳斯基的诗意影像合鸣了。

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下一个是偶喜欢的一个美女作曲家，Eleni Karaindrou 卡兰卓
（转）Eleni Karaindrou (1942 - ?)

伊蓮妮?卡蘭卓出生於希臘中部地區Teichio的一個小鎮，在雅典長大，並於當地的Hellenikon Odion學校研習鋼琴及音樂理論。

1969-74年間，她到巴黎學習音樂，返回希臘後， 在ORA文化中心創辦傳統希臘樂器的實驗室，她為了追求希臘音樂的根源而成為一個非常活躍的運動者。她有段很長的時間為電影及戲劇配樂，至今約有十八部影片、十三齣戲劇、十個電視劇的音樂均由她作曲。

雖然她大部分的作品都是與希臘導演合作，她也與其他導演如Chris Marker, Jules Dassin, Margarethe Von Trotta合作，伊蓮妮與席奧?安哲羅普洛斯 (Theo Angelopolous)的合作始於1982年，膾炙人口的作品有”永恆與一天”，”三部曲：悲傷草原 “。

希臘電影評論者及音樂新聞工作者認為伊蓮妮的作曲超越電影配樂的傳統，她的音樂不只是配樂或用之以淨化一部影片，它已成為電影最根本的部分。作家Nikos Triantafillides曾說，伊蓮妮的音樂”傳達了抒情詩裡頭最深沈的精神”。George
Monemvasites說：”電影音樂在電影的行為中是用以使之痛苦並自由的，正如同它也創造新的意象及想法一般”。

伊蓮妮所寫音樂曲式優雅、簡潔，以華爾滋的旋律輕點濃烈的鄉愁與憂鬱。


1982年，希腊导演Theo Angelopoulos作为电影节的评委主席授予了卡兰卓最佳电影配乐奖（为《Rosa - Wandering》所作）并邀请她共同工作，从此他们开始了二十几年的合作，并且硕果累累。2004年两人的最新作品《三部曲：哭泣的绿地》(Trilogy I：The　Weeping　Meadow)已经是他们的第七次合作。

这是一部典型的史诗，按照导演安哲洛普罗斯的构想，希腊百年历史将通过3部影片共9小时的故事展现出来，《哭泣的绿地》是三部曲中的第一部。安哲洛普罗斯具有对影像独特的把握，他常常在静态中看事物，包括他对时间的感知，那些长镜头都产生出强烈的内在张力。

而关于电影配乐卡兰卓曾说：“本质上，我的音乐同镜头的关系要比同剧本的关系更重要。当然电影音乐要强调故事情节，但一部电影的意义并不总是清晰的表达在剧本中，影像与音乐必须共同阐释那些不能用语言来表现的东西。有时你读剧本发现似乎空无一物：就像Harold Pinter所说，真正的意义是超越语言之外的。我试图用音乐，配合情节、场景、演员、蒙太奇等共同强调电影的发展，我遵循着影像内在的节奏，我确信我能感知到，但我说不出怎样感知到的，随着安哲罗普洛斯一系列的镜头的内在运动……，然后在剪辑阶段，看着那些照片的纹理和发光度，我就确定了自己需要什么样的音乐风格和管弦乐编排。”

.如果古希腊诗人荷马曾经创作音乐，它必然像这样：黑暗、神秘而富于沉思性，同时散发出红酒的醇香与海水的苦涩，悲凉与诗意并存，用毫无保留的热情去歌唱爱与失落。简而言之，这正如卡兰卓（Eleni Karaindrou）——我们这个时代最具说服力与表现力的希腊作曲家的音乐。

除了传说中发明笛子的半人半羊的希神“潘”和六十年代现代主义作曲家Iannis Xenakis外，希腊真正提供给世界的杰出音乐家寥寥无几——尽管有Vangelis这样的电子先锋及一大批走红于国际舞台的New Age音乐家，在希腊人的眼里，却是卡兰卓将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中。在50多岁的时候，卡兰卓就已经被她的同胞们称为“第十缪斯”（"Tenth Muse"）。她的音乐植根于希腊的传统但却不拘泥于形式，借鉴了民谣、爵士和古典音乐，用希腊民间乐器和各种现代管弦乐器融合出一种独特的古老而近乎神秘的声音，但其精神却是现代主义的。

"I like marrying sounds I know--Greek traditional folk to jazz or classical," she says. "I feel like a painter, taking dabs of color from a wide variety of sources and making something out of it."

童年的美好记忆是她音乐的灵感来源：卡兰卓出生在希腊一个偏僻的小山村Teichio，“风的呼唤声、雨在石板屋顶的敲击声，流淌的溪水、夜莺的歌唱，还有那雪的静谧；而每逢节日，从小山村广场上传出的笛声在山谷中幽幽的回响”她自己曾经这样回忆道。

"the music of the wind, rain on the slate roof, running water. The nightingale's singing. And then the silence of the snow. Sometimes the mountains would echo to the sound of flutes and clarinets played at festivals in the small Village Square.
曾经一度被迫离开当时环境压抑的祖国，1967年，与丈夫分居的卡兰卓带着孩子前往巴黎，在那里融入了一群志同道合的自由主义者并开始了人种音乐学的学习。正赶上当时法国旺盛的爵士乐发展时期，各种音乐卡兰卓都产生了不同影响。而她也认为这段时间是她音乐生涯的重要时期，让她看清了自己音乐上的真正归属所在，童年的音乐感觉和对世界范围内民间音乐的热爱被强烈的唤起。

1974年，民主回归希腊后，卡兰卓立刻回到了雅典，在ORA文化中心创办了传统乐器演奏家实验室（Laboratory for Traditional Instrumentalists）。在发现了ECM的同时卡兰卓仿佛发现了一个属于自己的世界——自由的创作氛围，现代主义的方式，“这时我的创作完全依赖我的感觉，不带任何既定的形式上、体裁上的限制和偏见。”这段时间她也开始了大量的电影和戏剧音乐创作。
"I improvised and composed relying entirely on my feeling without any idiomatic or stylistic prejudices. "

卡兰卓认为1979年她为《克里斯多菲斯的徘徊》（Christofis's Wandering）创作的原声音乐是她电影音乐生涯的转折点。这让她能对一个主题和镜头片断采用一种直觉的回应方式来创作，尽管开始并不确定是否真的契合电影，但随着创作的结束，她认识到自己对为媒体创作具有一种非常个人化的表达方式。对卡兰卓来说，电影音乐并不是电影的陪衬和副产品，事实上，她是借用了电影的画面来自由的释放自己最深的情绪和感知。

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"It was a new beginning for me. Wandering opened up world I've been travelling ever since. The directors I've worked with have allowed me great freedom, and their images have given me a fantastic pretext to express my deepest sentiments and feelings."

卡兰卓这种对电影戏剧音乐的不同见解让她的作品具有更深刻的力度和独立于电影之外的精神与内涵，希腊的电影评论家和音乐撰稿人一直认为她的电影音乐创作超越了传统的概念和模式——“在几百英尺的胶片中，卡兰卓的音乐是那些没有洒在屏幕上的鲜血，它不断地出现，揭示了诗意之外存在的更深刻的精神实质”，“它刺痛你同时又释放你”，它伴随着电影的影像产生出新的影像和思想，当你单独听这音乐，它坚持着自己独立的主张——这甚至不能称作传统意义上的电影音乐，更恰当的说是一种内在的具有影像性的音乐，它有自己的情感高潮，暗示性的情节，带着听众/观众去经历、去描绘，而有些时候，仿佛只是让你跟着轻轻的和。

"in all these hundreds oF feet of film, Eleni's music represents the blood not shed on the screen. Her constant presence..reveals something deeply spiritual beneath the lyricism."，"to wound and liberate"

卡兰卓的音乐中另一个关键字是“过去”。像那些敏感的希腊艺术家一样，“过去”在卡兰卓的音乐中永远不可抹去——“过去从未消亡，它甚至不曾过去。”卡兰卓最喜爱的一个诗人George Seferis曾说：“希腊是一个持续的过程。”（"Greece is a continuous process"），而具有历史和考古的双学位的卡兰卓和希腊的过去的联系如此紧密更是自然的事情——她常用历史的、过去的声音来促使听众反观当代希腊的精神世界，用她音乐中的风景、海景以及现代希腊人世界的心灵景观（"the landscape, seascape and soulscape of the modern Hellenic world."）来唤起她的同胞。这种沉重的历史感、责任感几乎是卡兰卓不可回避的宿命，她再次引用Seferis的诗句：“不管我走到哪里，希腊不断的刺痛我。”（"Wherever I travel, Greece keeps wounding me."）

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73. 尤利西斯的凝视
看见卡兰卓的照片，可以想向她年青时有多漂亮（有大佬愿意上传一张么？），没有去演电影简直有点浪费人才。回想起第一次听到这张CD时，简直觉得这样的音乐不应该属于人间，而应该属于天上，属于希腊的诸神。如同冰雪一般纯洁、冰清玉洁般的音乐，不食人间烟火，美到一种极致。
（转）


专辑名称：《Ulysses' Gaze》
专辑艺人：Eleni Karaindrou
专辑类别：原声音乐1CD
发行公司：ECM 1570
发行日期：1995

相关评论：

海伦卡兰卓（Eleni Karaindrou），被称为希腊大导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）的御用作曲家，因为他们自1982年的相识之后便开始了超过20年的长久合作，卡兰卓去年最新的作品，一张标题为“Weeping Meadow”的唱片，也是安哲罗普洛斯的同名影片的中的音乐，这已经是他们的第七次合作，而此前几乎他们的每一次合作都广受好评。尤其是1995年的《尤利西斯生命之旅》，以及1998年的《永恒与一天》。无论是艺术电影的角度，还是从纯音乐的角度，或者是从电影与音乐的相互配合，这两部作品都可以被称为经典了。

《尤利西斯生命之旅》

神话与电影

尤利西斯，其实就是希腊神话中的奥德修斯（Odysseus），是荷马史诗《伊利亚特》中的人物。他在神话中是一个大智大勇的英雄，岛国伊萨卡的国王，传说在特洛伊战争中起到决定性作用的木马，就是他设计的。他也是《伊利亚特》的续篇《奥德赛》的主角；《奥德赛》这部史诗，就是讲述特洛伊战争结束后，他与其他众位希腊英雄在海上漂流十年，经历各种磨难之后终于得以重新回到家园，重新被国人接受，与家人相认、团聚的故事。

而这部《尤利西斯生命之旅》则是借喻了尤利西斯这个神话人物的形象，描述一位希腊电影制作人，A，在离别故乡三十五载之后重回家园，走遍战火纷飞、饱受创伤的巴尔干半岛，寻找一对兄弟导演在世纪初拍摄的三卷已经失落的未冲印电影胶片。

就如同卡兰卓其他几张在ECM公司制作的电影音乐唱片一样，这张《尤利西斯生命之旅》中的曲目也并非是简单地按照在电影中出现的顺序排列，而是在她与唱片制作人弗雷德?艾歇尔（Manfred Eicher）的深思熟虑下，经过重新选择、编排的。经过从音乐的角度重新考虑和组织那些音乐素材之后而产生的这张唱片，具有自身的思想, 是不需要作为电影附庸而存在的。

音乐意象

在她的音乐中，卡兰卓遥遥向我们伸出手来，引导着我们的目光，在历史的废墟中踯躅而行。在她的音乐中，我们的思绪穿越地域，凝视河流，山脉和旷野；穿越历史，凝视文明，战争和杀戮。聆听着这张唱片，仿佛就像跟随着电影中的主人公A，在跋涉与寻觅中，体验磨难中的苦痛，经历成长后的淡然。而这些影像这些思绪，就那么不动声色地被记载，用旋律，用和声，在唱片的每一条音轨里，仿佛一个自己珍藏的容纳记忆的盒子，可以让自己常常逆行于时光长廊，回首翻检记忆的片段。

这是一张智慧而淡雅的唱片，里面音乐有一种凝神静思的美，不知为什么会让我想起各种各样的黑白照片，有时候，我甚至会因此联想起卡兰卓年轻时候的模样。

卡兰卓的这些音乐，大部分都由一把中提琴奏出主题,或许是因为中提琴音色的厚度和绵延可以表现出那种追忆和失落的情怀，表现出岁月的积累和沉淀，而又不失之于悲痛和忧郁吧。除了中提琴以外，卡兰卓还在音乐中加入了手风琴、双簧管、小号、法国管和大提琴，通过不同乐器的音色，或交织，或对比，营造出相似音乐主题的不同感触和情绪。

唱片中的音乐一共分为十七个乐段，其中的主要乐段称为“尤利西斯主题”，而唱片的结构就是由这个主题和它的分散在唱片中的六段变奏所支撑起来的。唱片里的音乐一上来就是尤利斯西主题，中提琴在高音区独奏出这个主题，在管弦乐伴奏的背景下显得分外冷清透明，仿佛是某个夜晚从海面上缓缓升起的一轮明月。

从第二乐段开始，尤利西斯主题的各个变奏时隐时现地贯穿于整张唱片，以各种不同的形象和情绪出现于或者悲凉或者温暖的旋律与和声中，也许象征着那淡然凝注于磨难与成长的目光。唱片中有一首超然独立于尤利西斯主题之外的乐曲，标题叫《河流》，是这张唱片中唯一一首以管乐为主的乐曲，法国管低沉悠长的音色从弦乐的和弦中淡入淡出，如同茫茫水天之间的一叶扁舟，或者是记忆中的一块残片。是在时间之河中轮回？还是在记忆之河中忘却？我不得而知。小到个人，大到家国，也许是都一样，每一次磨难就是一次轮回，而我们总是不断地在这种或那种轮回中，经历着苦痛和成长，见证着失落、追寻和遗忘。

音乐的风格
　　
试图对于现代作曲家的作品进行归类好像是一件难度很大的事情。我们可以很容易把巴赫、莫扎特、勃拉姆斯的作品从其他音乐作品中区分出来，贴上古典音乐的标签；但对于像卡兰卓这样的作曲家，也许我们只能够通过音乐的风格、使用的乐器、对于大众的迎合度这些标准，含糊地把她中后期的音乐作品归类于严肃音乐，或者，“古典音乐”。

然而用“严肃”二字，或者“现代”二字，来对卡兰卓的音乐进行归类，恐怕会吓跑一大批将听而未听的听众。事实上，至少从字面上来看，用这两个形容词来形容她的音乐实在是不太公平。当然，我也并没有打算为之开展什么“正名”或是“重分类”的运动；我只是想用她的音乐来说明一下，“严肃”音乐其实可以是优美绝伦、荡气回肠，而“现代”音乐其实也许隐含着比传统古典音乐更为古远的乐思。

在这张唱片中的某些音乐中，我们确实可以找到一些早期音乐的痕迹。

有一首标题为《拜占庭赞美诗》（“Byzantine Psalm”）的短歌，是一首无伴奏合唱形式的赞美诗；而这种节奏自由的单音清唱曲，正是一千多年前早期宗教音乐中的典型形式。这一首拜占庭赞美诗用古希腊语唱出，柔和温暖的女声在持续低音的伴唱下如同幽谷回音，不带一丝一毫的烟火气。

在这首拜占庭赞美诗中出现的持续低音，其实在卡兰卓的音乐中十分多见。比如在这张唱片的几乎所有其他乐段中都可以找到相似的持续低音，只不过不是由人声唱出，而是由乐器所演奏。卡兰卓曾经回忆自己童年时在故乡的山村所听到的那些美妙的声音：风声，雨点在屋顶上的敲击声，潺潺的流水声，下雪时寂静的声音，还有在教堂中听到的持续的男声吟唱及其所伴随的拜占庭圣咏旋律。。。也许，那些音乐中的行云流水般的低音和声，正是那些千年前曾经回响在古代希腊上空的音乐，却经由卡兰卓的聆听和记忆的折射，穿越了时空，将我们感动。
试听页面：http://music.jschina.com.cn/detail/8/1858.html

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74. 永恒和一天
这是我买的第二张卡兰卓。相对于尤利西斯的凝视，更动听，稍有一丝温暧。但卡兰卓标识性的惆怅并没有因此减少。
始终觉得，任何喜欢音乐的人，都会喜欢这部电影的音乐。而古典乐爱好者更是可以从中听到更多的东西。

（转） 音  影  交  融  的  诗  篇
                            ————《永恒的一日》电影配乐
                作 者 ： Kyrie

    当数字时代的大牌导演们热衷于以层出不穷的科技手段以及超乎寻常的高速拼贴令观众头晕目眩时，希腊电影诗人安哲洛普洛斯仍然一如既往地用滞缓凝重的长镜头延续着他对民族、生命、时间和爱的沉思。与之相随的是女作曲家海伦·卡兰德萝（Eleni Karaindrou）清新脱俗、凄婉动人的旋律。卡兰德萝的配乐永远不是电影可有可无的附属式装饰，“配乐”的传统内涵在此被彻底颠覆，它成为电影不可或缺的血液或灵魂。她与安哲洛普罗斯的亲密合作始于《塞瑟岛之旋》（Voyage to Cythera），并贯穿了安氏近二十年的创作，在这些极富诗意和哲思的杰作中，音与影、声与色相互交融，将听者召唤到灰雾弥漫的希腊。

    在安氏晚年作品《永恒的一日》中，那气息宽广、如泣如诉的旋律呼应着饱育哀愁的近乎凝固的镜像，一如爱琴海裹挟于浓浓雾气中的风景：潮湿迷蒙，一缕淡淡的难以释怀的忧伤。它延续了安氏对一系列重大哲学问题的追问，通过对诗人亚历山大生命中一页的创造性再现将一切关注的目光凝聚于一点：“明天能够延续多久？”它直接指向有限生命与永恒时间之间的巨大裂隙，以及往昔、现实与未来之间的巨大张力。亚历山大在现实与历史的交织之中身心俱疲，死亡的阴影悄悄地跟随着身染重病的他。“时间”是他生命中难以承受的重负。然而，一个阿尔巴尼亚男孩的出现改变了一切，两人从偶然的相遇到相知，再到全身心的相爱，在纯净的生命之爱中，诗人第一次体验到有限生命的当下超越，以及过去与现实的和解。

    卡兰德萝的音乐有如山间林中的涓涓细流，“别离”（Depart）与“永恒”（Eternity）的主题旋律缓缓地追随着亚历山大的生命足迹。在钢琴、弦乐器、木管和极富地域民间色彩的手风琴上流动，宁静深邃一如夏天宁静的海，宽广生动则有如冬日冰雪覆盖的大地，曲调优美、哀婉动人，却未曾沾染一丝媚俗的煽情。“音乐在一种深具穿透力的沉静气质中慢慢起伏，没有突兀的高潮和悲喜”。沉静中同时浸透着挥之不去的忧郁，一如影片灰蓝的底色。在题为“致亡友”（To a Dead Friend）的一段音乐中，卡蓝德萝更是将单簧管悲鸣哀诉的声音特质发挥到极致。生命的短暂与无常扑面而来。冰冷潮湿的废弃建筑内一团孤寂的火，阿族男孩守着朦胧的火光，低声为他逝去的难友祈祷，音乐和影像将时间紧紧的凝固于此时此地，巨大的悲伤笼罩一切，所有的言语都显得乏力而多余，唯有音符在说，镜头在说。“永恒”主题首先呈现于卡蓝德萝自己演奏的钢琴上，疏朗的琴声欲言又止，参杂着记忆的忧伤，叹息声隐约可辨。它静静地守护着那间封存着亚历山大无数美好记忆的海边别墅。它同时也是诗人晚年与外界交往的唯一美景。它引领着诗人在现实与记忆中穿行，同时也温暖着一老一少两颗孤寂的心灵，直到诗人的目光停留于无限迷蒙地水天相接处，音乐也在弦乐的低声吟唱中走向静默。

    卡蓝德萝精炼内凝而极富感染力的音乐大多取自希腊民间音乐素材，带着希腊大地的潮湿与清新，精致而毫不做作的配器使这些富于表现力的巴尔干民间曲调更加凝练含蓄而深具穿透力，淡淡的色彩、舒缓的节奏，不事渲染却丝毫不曾减弱的悲剧力量，正如安哲洛普洛斯所承继地希腊史诗和悲剧的厚重传统。卡蓝德萝用她的音乐刻画着她记忆深处希腊天空、海洋、大地的诗意图景，一切都是如此地平静而自然，从心灵深处缓缓流泄，不染一丝尘埃和人为的雕饰。“希腊”对她而言永远不是一个外在的符号和身份标志，而是内在的无从效仿的与生俱来的气质，她曾经这样写到：“这是我的宿命，无论我履行到哪里，希腊总是仅仅缠绕着我。”