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五.李安电影的审美价值
对《卧》是应“叫好”还是“叫骂”反映了两种完全不同的审美角 度和审美情趣！一方明，《卧》在美国将要创造近1亿美元的票房说明了西方 观众对这部讲中国话（只有英文字幕）的外国影片的认可。西方观众既然都听不懂 电影中的对话，那么观众的认可说明了什么呢？当然是李安极富穿透力的电影语言！ 另一方明，《卧》于华人观众来说，耿耿于怀的是那根似 无却有的钢丝：李慕白和玉蛟龙在竹林格斗时在翠竹影里的飘来逸去；俞秀莲展开 轻功在胡同里外房顶房下飞檐走壁追逐玉；还有玉蛟龙跳崖等镜头，李安大都用长 镜头一气呵成，这种“诗化了的”武功，对习惯于徐克“剪刀”下所体现的“真实 的”武功的观众来说，那根钢丝确是很嗝心！这属接受心理的认同和拒绝的问题。 有人认为李安的这种“诗化”的武功处理“是对中国观众审美心理的漠视”，这话 真讲出了水平！李安在《卧》片最珍贵的就是提出了两个“漠视”的美学诉 求，这是“李安系列”电影在美学追求上的一个新的突破，这种突破显然受到相当 观众的认同和理解。
第一个“漠视”是漠视了观众对传统武侠片固有的审美要求。
李安以前的武侠片从不敢将武功的一招一式归零成为一个简单的符号，因 为真实是电影观众对武侠片最起码的审美要求。从李小龙开始，到后来的成龙、洪 金宝、李连杰都是凭着正宗的武功在好莱坞打出天地来，观众对武侠电影最快感的 接受首先是用拳头打出来的真武功，其次才是江湖的正义理念。到了徐克时代，徐 除了刻意于演员必须一招一式地练之外，对电影语言所能照顾到的地方更为注重。 这种“注重”的目的是使观众视觉感受下的武功更加逼真。徐克对画面的用光及镜 头的调度都是很小心奕奕的，能够将观众对电影人物不可思议的武功的疑惑通过光 影的对比着意地隐瞒，多端变化的镜头调度摆脱了观众视觉上的刻意固执，这一切都 是从观众视觉心理上考虑的。而对于一些在光影和镜头调度方面没有办法做到的事 情，徐克运用蒙太奇的剪辑功能将其虚化，象一些不可思议的东西（武功）由于剪 辑以及剪辑造成的视觉暂留现象被很合理地剔除了，徐克留给观众的剪刀差给观众 留下了很充实的想象空间，让观众把“不可思议”的部份自己“思议”了，而且这 种“思议”的结果是把“不可”变成了“可”的（或者是合理的）思议，使观众在 观赏中完成一次视觉与思维的对接，这是徐克“假”变“真”的对接！但李安就不 屑于一招一式的精确，李安让你接受的不是武功，而是精神，是这种精神伦理的演 绎。武功地不地道在影片中不是重要的，就象《星球大战》里的一切都是不真实的， 真实的是影片所能给我们提供的理念思考！所以李安可以漠视你的认同，他就是把 “不可思议”的东西“画面化”“诗化”“音乐化”，你看玉蛟龙和俞秀莲在月夜 下展开轻功在胡同里外房下飞檐走壁地追逐的那段戏，李安用了很多长镜头，这本 来是很忌讳的事情，因为长镜头把两人的武功展现得很完整，一“镜”到底，“不 可思议”的变得更加不可思议，这对苛求“可思议”的观众来说简直是在“找骂”， 但李安就有胆量漠视这种“骂”，对东西方文化相当熟悉了解的李安底气十足地将 一场刀光剑影的械斗化作诗化作画化作歌，如诗如画如歌的艺术本来就是不可思议 的，象芭蕾舞《天鹅湖》一样，踮着脚跳动的舞蹈语言不是“天鹅”，但导演很强 迫地告诉你这就是天鹅！你就要接受“天鹅”的现实！李安就是如此，他将武功外 部形式的东西摒弃之后，剩下的就是精神的东西。又如电影《红色恋人》男主角被 枪毙那段戏，坐在木椅上的男主角很从容地看着行刑者，这时身后是满天的彩霞， 枪声之后，那满天飞舞的手镣脚镣形成一个很美很浪漫的画面，犹如“谁持彩练 当空舞”和“狂飙为我从天落”的感觉，如果有观众叫真儿说枪毙不是这个样子的 话，那电影真的没法拍了！只不过我们对传统武侠电影的视觉停留过于固执，我们 可以允许任何题材电影在画面和技术上作夸张的发挥，象直升飞机可以从建筑物的 这边撞穿到那边出来，唯有对武功有近乎刻薄的固执要求，这确实是电影理念的观 照问题。“视觉”与“思维”如何对接，观众的认同角度及“满足感”应停留在外 部的形式上，还是升华到精神上的东西，都属人的“认识”问题，我们不能要求每 个人都具有相同的品味，喜爱“精神”的，就让她去收获“精神”的娱愉好了，喜 爱感官的，就让他寻求感官上的快感好了，对于那些视觉只停留在招式上的观众来 说，所不能满足的只是视觉；而那些追求精神理念探求的观众呢，他们所满足的是 一种思索的快感！这就是李安的审美价值所在。
李安的第二个“漠视”是漠视了观众对语言的听觉功能。
可以说《卧》片是我们看过的影片中演员吐字发音最差的一部。影片中除了 饰演玉蛟龙的章子怡能讲一口标准的国语外，其余的是各玩各的招，各发各的音。 象饰演俞秀莲的杨紫琼讲的是浓浓的广东腔，饰演罗小虎的张震讲的是怪怪的台湾 国语，无论怎么说这对观众来说都是不公平的。但仔细想想，假如这也算是不公平 的话，那么对西方观众是否也有一个不公平的问题？《卧》拿的是美国的资金，目 标是对准美国的市场，但李安偏偏固执地让他的李慕白俞秀莲玉蛟龙各人讲各的话， 西方观众所能看到的除了画面语言和字幕之外，各个角色的对话也归零成为一种符 号，李安这样做不是李安的粗心，而是李安对自己所运用的电影语言具有相当的信 心！
一部电影的完成，是摄影机将三维的信息纪实地输入到感光胶片这一二维的 平面上，最后再投射到也是二维的银幕上。有声电影的空间是通过光和声的组合塑 造建立起来的，由于观众在观赏电影时是置身于这一空间内，声音在这个空间内作 全方位的传播，加上人的听觉能力（也就是人耳的能力）作全方向性的接收，形成 一个无限连续着的声音空间，这个空间极大地强化了银幕上二维影像的立体幻觉， 消弥了视觉的不满足情绪。李安很巧妙地将人物的对话压缩到一个很次很次的地位， 甚至将一部份原应由听觉功能去实现接收的功能转换成由视觉功能去完成，然后拓 展出一个更大的声音空间，调动一切可以营造声音效果的因素，象鼓、梆子、笛子、 马友友的大提琴独奏、青冥剑清脆的金属声、铁府更夫卜卜的打更声、月夜下刀光剑 影惊起一树寒鸦的凄鸣，沙漠的风声、竹树萧瑟作响的杀气等等，都是李安调动的 音响元素，这些元素和人物的对话相比较，一点儿也不逊于对话的功能。就拿玉蛟 龙在茶楼和一帮“老江湖”的比试，画面上是刀光剑影，险象横生，但音乐所传达 的却是欢快的笛子独奏，把玉蛟龙的气定神颐表现得轻盈自若，这时候任何一句对 话都是多余的。还有玉蛟龙和罗小虎在戈壁沙漠上并骑的镜头，由戈壁沙漠叠出小 虎与玉蛟龙并骑在马上慢行（高速摄影）的镜头，确是很美很浪漫的镜头，这时马 友友的大提琴演奏出舒缓悲寂的哭诉，句句入心……这种效果非是对话能够达到的 意境，特别值得一提的是在《卧》中马友友的大提琴演奏和青冥剑清脆的金属 鸣响在影片中多次出现，极大地丰富了画面所不能表达的语境，这是李安刻意求取 的美学效果。
我们确实不能鼓吹原谅李安所犯下的这个错误，即将电影人物对话有意思 地作“次化”处理。但是我们同样赞赏的是李安在运用电影语言方面的刻意雕琢。 在《卧》片里，李安将人物的对话功能逼回到一个狭隘的空间，以便能腾出 更多的画面和听觉空间来拓展主题，那些视觉的听觉的每一个小小的元素在影片中 被李安发挥得淋漓尽致。就拿视觉来说，象铁府的烟枪、厚拙的酸枝木椅、玉府里 的穿着、神秘的红罗帐、造工精致的清代墙壁、泡茶的器皿、罗小虎储水的水袋、 工整的欧体毛笔字等等，凸显了画面的视觉效果，这是李安刻意追求的一种唯美的 无声语言，其作用是不可置疑的！人一生中能有一次这样的机会，真好！
事实也可以这么说，李安的两个“漠视”是李安美学探索的一个新的尝试。 既然我们可以接受让“直升飞机穿越建筑物”，让“阿诺史泰龙刀枪不入”，我们 又何必苛求李安的武当玄庄剑法找到真正的出处呢？李安在《卧》一片所致 力的是从形式、内容到价值观念的建构以及这种建构的审美追求都是立足于一个想 象的空间，如果观众依赖感觉、经验和逻辑论证来完成整个审美过程，那么当然会 获得一个失败的体验。但是，假如观众抛弃现实感知著的经验空间呢，就把它当成 一部科幻片进入另一个空间，一个由李安来构造的伦理空间，是否会有另样的惊喜？ 我想这就是《卧》在西方社会里更受欢迎的原因：因为他们不会带着很深沉 的中华文化经验进入李安所建构的空间，他们没有任何的负担和顾虑，当然的他们就 会比我们看得更为轻松更为过瘾。
结束语：猜一猜李安的“下一部”
我们很容易造成这么一个错觉：《卧》在获取“奥斯卡”10项提名 后，我们开始为李安以及李安的电影堆砌一些赞誉。尽管我们也承认《卧》 的败笔很多，象李安驱动着“江湖”和“爱情”两个级数相同的发动机启动，使影 片在叙述上失却轻重缓急，尤其是罗小虎与玉蛟龙爱情线在布局上过份的投入直接 削弱了原有主题的建构，陕西名捕追剿碧眼狐狸的安排，对景物的过份堆砌和显耀 等等，但我们应该接受《卧》即将创造近1亿美元票房的现实，这个现实再一 次地教训我们：电影是商品，实现价值是电影最基本的属性！
“奥斯卡”金像奖很快就要揭晓，我们相信李安以及他的《卧》将会获得更多更高的名誉！当然我们更想知道李安的“下一部”是什么？或者 还真会有象《卧》的“前传”“后传”什么的，但武侠片并不适合李安，经 过一段时间的休养和思考后，沿着伦理片这条路子走下去，“老人问题”将会是李 安更能发挥的空间，我们拭目以待
[此贴子已经被非常秀于2003-3-12 21:14:41编辑过]
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发表于 2003-3-7 22:08
一.你吃过地道的“杂碎”吗？
如果你是第一次吃到一盆地道的“中国杂碎”，你心中一定会产生这样一 种排斥的疑惑：
1·“杂碎”不是中国菜；
2·“杂碎”不是给中国人吃的；
3·“杂碎”“杂”的是中国的菜，“碎”的却是中国菜的“粹”！
李安的《卧虎藏龙》（以下简称为《卧》）就如同这样一盆精致的“中国 杂碎”：江南的小镇。水湄旁的人家。壮阔的天山。灵秀的武当。玄幻的剑道。深 邃的儒道。竹林翠海。沙漠柔情。加上马友友如泣如诉的大提琴伴奏，配上鼓与剑 的喧啸，以及江南丝竹的情意缠绵……这些杂七杂八的东西都是中国的“粹”却是 好来坞所缺少的，也是足够可以令西方观众耳目“更”新的元素，被李安用一段很 旧的江湖恩怨故事加减拼凑，这道“中国杂碎”就这么轻易地被李安给端了出来。 《卧》的成功是有目共睹的！
先是年初获得本年度“金球奖”的最佳外语片奖和最佳导演奖，当李安携 着章子怡步上“金球奖”领奖舞台的时候，我们已经有理由相信《卧》实际上已踏 入了奥斯卡奖眩目的光环之中！随后在2月13日美国电影科学与艺术学院宣布的第73届 奥斯卡提名名单更是证实了《卧》一片在西方电影审美天平上的份量：《卧》共获 得包括最佳影片和最佳外语片在内的10项提名，能够同时获得最佳影片和最佳外语 片提名，这在奥斯卡奖历史上是第三次，显然，李安摘获得最佳导演提名实是理 所当然。
《卧》片不单只获得西方电影界的一致好评，《卧》在市场的成绩同样可以用 “辉煌”两个字来形容！据报载：《卧》在美国上演的影院，已从最初的100多间上 升到1000多间，在美国电影科学与艺术学院宣布第73届奥斯卡提名名单前，也就是2月 9－11日的周末，《卧》的累积票房已达6千万美元（《卧》的投资是1500万美元）， 超过意大利影片
《LAVITAEBELLA》（《美丽人生》）成为在美国票房收入最高的 外语片。有专家预计，《卧》最后的票房收入将会突破一亿美元，远远超越原来的投资。
李安的这盆“中国杂碎”受到西人如此热烈的欢迎，国人又是一种什么样 的心态呢？
无论从票房的角度，还是从专业影评人的角度来说，李安都是成功的。值 得称赞的是国人对李安的成功表现出一种出奇的冷静，既没有过份的“酸葡萄”反 应，也不会因为奥斯卡的青睐而变得不能自已。这点远比高行健获取诺贝尔文学奖 后的反应要成熟得多！
中国观众在20年前就开始喊电影要冲出亚洲，这种呼喊并不亚于那句“我 们也要得诺贝尔文学奖”的声浪，20年后的今天西方社会提出的全球一体化不但在 政治及经济层面将两岸三地纳入同一界面，同时也寻求文化思想的对接，高行健代 表华裔获取诺贝尔文学奖就是一个很好的说明。但为什么作为华人的我们会在20年 以后，当右手已紧握着诺贝尔文学奖，左手也已经摸着奥斯卡奖杯的时候，我们的 左手比我们的右手更为轻松自然？我想这是国人对“电影”和“文学”的审美认识 有着完全不同的价值要求。
我们应该承认：10年或者20年前，国人对电影功能的认识是“政教”强于 “娱乐”。我们曾经很天真地认为我们可以教会西人用我们的观念我们的视角学会 欣赏我们的电影，当然我们也确有一、二部电影曾受到西方的重视，于是我们就这 样开始沾沾自喜夜郎自大起来，那句“中国电影冲出亚洲走向世界”的口号就是在 这种情况喊叫出来的。随着大陆电影市场的逐步开放，“中影”公司在市场的霸主 地位日暮西山，愈来愈多的外片迅速进入市场，世界电影对中国市场的了解和中国 观众对世界电影的认可呈双向的逼近和接轨，中国电影创作和中国电影观众对电影 的娱乐性的重新认识，使中国电影创作和中国电影观众在审美诉求上有了比较一致的 走合，目前这种状况在文学领域里是难以苛求的。
国人对电影的娱乐性有了重新的认识，自然可以接近或者理解好莱坞的商 业思维，只要你将外来片象《铁达尼号》《美丽人生》之类的影片和国产片的票房 作个比较，你就不难发现中国观众不但已经接受了好莱坞的商业思维，而且他们正 津津乐道地享受着这种思维。在他们眼中，李安不过是一个黄皮肤的“好莱坞”人 在演绎这种思维而已，李安的成功对于国人来说实在不算是什么惊奇的事情。能够 把《卧》这盆菜做好是李安的本事，做不好也没什么可丢人的，在好莱坞失败的中 国人并不是一个两个的例子，国人对电影的审美要求已经不完全局限于黄皮肤的中 国人，一、二个中国人的失败或者成功并不会影响他们继续享受好莱坞的商业思维的。 李安的获奖就象某某和某某有了私生子，某某和某某又在酒店私会一样普遍。如果 我们硬要以此来判断衡量国人审美道德规范的水平，那确是我们在重蹈观念伦理上 的错误，因为电影本来就是个轻松的玩意儿，你抬高它苛求它都是你自找的难受！
二.精致的“中国杂碎”厨艺是怎么练出来的？
中国海峡三地电影导演历来都面对着这么一个尴尬的矛盾，即“叫好 不叫座”的问题。象台湾的侯孝贤，香港的王家为，大陆的田壮壮等，从没有人会 认为他们对电影的索求是一知半解，而且他们的作品往往能够在评论圈子里获取一 片赞扬声，但也就是那些获得很高赞扬声的作品，在市场上总是因为“票房”两字 而败走，这就引伸出如下几个问题：
1、 电影是导演的电影还是观众的电影？
2、 有没有一条既“叫好”又“叫座”的中庸之道？
3、 电影导演如何在创作者和观众这“两种审美”诉求中摇摆？
这三个看起来并不复杂的问题，其实是近20多年来一直困扰着中国电影创 作的“哥尔巴赫”猜想，每一个力图破解这个猜想的导演，所付出的代价远非用一、 二句话可以讲得清楚。电影市场对电影导演的报复完全可用“摧枯拉朽”“壮烈牺 牲”来形容。就因为如此，电影导演对电影的探索总是很谨慎地跳着缓慢的舞曲， 总希望自己是第二个吃“螃蟹”的人。
而这一切对于李安来说相对会好一些。
首先，李安毕业于纽约大学电影系，他对电影的认识是国际的而不是中国 的，这就为他在知识积累上过滤了中国电影创作的一些陋习，不但使他对电影的理 解更具国际性，而且使他对电影的审视角度对准国际，为他以后能成为国际电影艺 术家提供了最良好的准备。
其次，李安选择在美国学习电影，使他有更多的机会去熟习美国电影市场， 李安对美国电影市场的熟习为他以后最终占有美国电影市场提供了准备，这是很多 中国电影导演所不及的。
第三，目前世界电影的中心是好莱坞，这是谁都不会反对的事实。好莱坞 之所以成为世界电影的中心，不是一朝一夕的事情，其中有其特殊独到的操作模式 和游戏规则，李安在美国研究好莱坞电影生产的操作模式和游戏规则为他日后进军 好莱坞提供了更加有利的准备。
李安的这三个“准备”是李安能够做好《卧》这盆“中国杂碎”的真正原 因。
李安独立拍摄的第一部影片是《推手》，这部影片连同以后的《喜宴》都 是李安在美国编写的，应该承认在观念上李安所演绎的是中国的伦理文化，但思维 的终极点早已跳出中国的框框。该剧本在台湾新闻局征集优秀剧本时脱颍而出，李 安获奖的得益不仅仅是得到40万元的奖金，更重要的是和台湾中影达成协议，李安 提出以“包拍”的方式执导影片，这是美国东岸较常见的一种独立拍片模式，李安 把这种模式运用到台湾的电影生产中，导演不但只对电影的质量负责，而且还承担 相应的风险，当然所得的利润也会相应提高。《推手》在1991年获台湾金马奖8项提 名，最后摘取了最佳男主角、最佳女主角和最佳导演评审团奖三个奖项。如果说 《推手》是李安确立其在电影市场的“江湖地位”的话，那么之后执导的《喜宴》却 使李安名利双收。按《喜宴》的摄影师林良忠说：“这是一部纯按好莱坞拍片形式 拍出来的影片，其技术水平完全可以和好莱坞的影片媲美！”《喜宴》除让李安获 得柏林电影节的金熊奖，同时也获得美国金球奖的最佳外语片奖提名和奥斯卡金像 奖最佳外语片奖的提名。更让李安鼓舞的是《喜宴》作为第一部进入美国电影商业 发行网的台湾电影，在19周的时间内取得630多万元的票房收入，加上在台湾的1亿 多元票房，获利相当丰厚！《喜宴》是李安进入美国电影市场的试金石，《喜宴》 的成功起码使李安获得两个更难能的收益，其一是更坚定了“商业－娱乐－电影” 的观念认同，即电影的一切为市场这是天经地义的；还有就是不但让美国真正认识了 李安，而且还让好莱坞接受了李安！这两个观念的确立为李安最终打入好莱坞奠定 了一个良固的基础！
也正因为是《喜宴》的成功，使《理性与感性》的制作人Lindsay Dora选择 了李安，这部被李安号称可以“重重地击碎人们的心并且必须花上两个月的时间才 能痊愈”的电影在1995年的奥斯卡金像奖上获得7项提名，最后虽然只获得最佳改编 剧本奖，但李安的一只脚已经牢牢地迈入了好莱坞这个既是演员的造梦工场，同时 也是导演的造梦工场！
在有了《推手》、《喜宴》和《饮食男女》及《理性与感性》的成功经验 后，李安开始把第二只脚也踩到好莱坞来了，这就是由他执导的《冰风暴》。
总的来说《推手》和《喜宴》以及后来的《饮食男女》都在陈述李安对家 庭伦理的理性认同，前两者是以中西文化色彩作为背景，到了《饮食男女》，李安 在风格上作了少许的变化，更注重从人最本能的“食”和“欲”去挖掘家庭伦理的 重构。而整体上，李安所要表达的东西正如他所说的，三部影片“在主题上与我所 关注的家庭问题和新旧冲突是一致的！”到了《冰风暴》，李安对于其所要表达的 透过一个70年代家庭的美国梦诉出人对家庭崩解及对社会的无力尴尬这样沉重的主 题已经不觉有任何的困难，《冰风暴》到目前为止是李安获取影评人赞誉最多也是 最高的一部影片。
我相信李安在拍完《冰风暴》之后，已经有意识地尝试在风格上作一些大 的改变。《与魔鬼共骑》将美国南北战放在一个大背景上，透过几个年轻人的成长 历程，力求把“人”作为第一位作更好的表叙。这部影片虽然也很获影评人的好评， 
楼主
三.个性鲜明的“柔性武侠”
提出“柔性武侠”这个概念是笔者重新看了徐克、王家卫的片子之后，再 将李安的《卧虎藏龙》置于《新蜀山剑侠传》《笑傲江湖》《东方不败》《新龙门 客栈》《东邪西毒》等等片子之中，最后归纳总结出来的。
先提出一个很常识的问题：假如你是玉娇龙，到贝勒爷府上去偷青冥剑， 现在有5个入口，按顺序1、2、3、4、5来排列，每个入口防守的护卫武术的功力都 是相等的，而且每个入口按顺序号码来设立关口，即1号入口设一个护卫一道关口防 守，2号入口设两个人两道关口防守，如此类推，5号入口就有5个护卫设5道关口防 守，请问你会选择从那个关口进入？答案是显而易见的，1号入口的防卫最松懈，这 是突破出击的最有利选择！
世界上当然没有哪个笨蛋会这样的设防，可其中的一些道理倒不见得我们 每个人都懂，但李安是懂的！能够真正在好莱坞将古装武侠片既玩出味道又玩出票 房来的只有徐克，成龙、吴宇森加上渐成气候的李连杰是另一种类型，他们是借中 国武功为形，实质是走动作片的路子，成、吴、李三人各有各的特点，成龙讲究动 作的惊险逼真，李连杰强调的是货真价实的中国功夫，三者中最成气候的应是吴宇 森，吴将中国武术的精髓吸收到自己的片子里，形成了自己独有的让西人很享受的 “暴力美学”。我们完全可以这样理解；徐靠古装武侠片守着好莱坞的一个入口， 成、李、吴则以功夫片守着好莱坞的另一个入口，李安如要改变风格，只有两条路可 走，一是和徐克力拼古装武侠片，另一个就是舍己之长，和成龙、李连杰还有吴宇 森来个鱼死网破，两条路相比较，走古装武侠片更为适合李安。
徐克对于好莱坞来说并不陌生，当今西方社会对中国古装武侠片的认识大 都来自于徐克的影片。从早期的《新蜀山剑侠传》到《笑傲江湖》，以及后来由他 编剧监制的《东方不败》《风云再起》等，徐克可以说是中国武侠片导演的代表。 如果抽离徐克武侠电影的内容，徐克武侠电影所表现的理念是一种纯然的阳刚气概， 一种“侠骨”“侠义”的硬性精神，这种“硬性精神”的支撑点是武侠的，骨架是 武侠的，从形式到内容最后到实质都是武侠的。就是说徐克的这种武侠是纯粹的， 彻头彻尾的“武”和“侠”。这种“武侠”之所以受好莱坞的欢迎，是因为它暗合 了好莱坞所炫耀的“无惧加硬性的正义”精神。没有任何观众会相信有一种功夫可 以打遍天下而不败，但徐克却可以让观众相信他的“武功”可以永远不败，观众一进 入徐克的电影理念中就自觉地说服自己接受徐克的武功，就象后期我们在说服我们 相信阿诺史泰龙的刀枪不入一样的道理，我们说徐克电影的“后现代”精神其实就 是徐克电影所传达的“硬性”理念。只不过这种“硬性”理念很快就被火炮飞机甚 至是镭射枪机械人所代替，这就是好莱坞的游戏规则，所谓“拳头拧不过枪炮，枪 炮拧不过科幻”，好莱坞永远是比时代走得更快的工场，这是徐克不得不去接受的 现实，一个悲哀的残忍的也是无奈的现实！
李安要超越徐克并且占据徐克在好莱坞留下的空穴是相当艰巨的，这种艰 巨首先表现在“拳头拧不过枪炮更拧不过科幻”是谁都不可改变的一个现实。既然 徐克的“硬性武侠”已经被枪炮科幻打败，那么李安就更没有理由再去捡徐克的弃 剑硬撑场面，况且“硬性武侠”也不是李安说走就能走的路，由此李安想到另一条 路。
李安要走另一条武侠电影的路是一条和徐克完全不同的道路，李安要把这 条路走好，还有一个人要超越的，就算不叫超越吧，最起码是两人的电影理念不能 相重叠，或者是产生相雷同的比较，这个人就是王家为。
王家为在世界电影里并不是以武侠片称誉的，但王家为无论在戛纳在柏林 在好莱坞都是个人物，王只拍过一部武侠片《东邪西毒》，但王家卫的“这一部” 武侠片就足够他在武侠电影里和徐克分当盟主了。至今我们都不得不承认这么一个 事实，如果说徐克的《东方不败》是徐克电影“硬性武侠”的代表作的话（《东方 不败》徐克虽只是编剧监制，程小东是导演，但程把徐克的风格发挥得尽善尽美）， 那么王家为的《东邪西毒》绝对是“理性武侠”的另一个代表！纵观近半个多世纪 以来的武侠电影创作，再没有一部电影可以与《东方不败》或《东邪西毒》相媲美， 这两部完全不同理念表达的电影在风格上是完全不同的：《东方不败》是写江湖中 的“人”，令狐冲、东方不败、任盈盈、岳灵珊都是江湖中一个个具象的性格鲜明的 江湖人；而《东邪西毒》讲的是人的“江湖”，欧阳锋、慕容嫣或慕容燕、盲剑客 和洪七都用自己对生命对爱情的感受去点亮每一个江湖的梦，哪怕是瞬间的光辉， 也不怨不悔！王家卫只是很随意地从《大漠英雄传》里借用了几个人名，然后就开 始编织一个关于情怨的江湖、失忆的江湖以及心境独语的江湖，《东邪西毒》在表 现上的精致雕琢（王家卫拍了10000多尺的底片），特别是着力于对人与人，人与自 然，人与（江湖）社会的折射返照，用“武侠片”这个概念去表达是远远不足够的， 这从《东邪西毒》的英译名《Ashes of time》就可以看出来，我们确实不能够说 《东方不败》和《东邪西毒》谁好谁次，《东方不败》所要创造的是（江湖）人物的 视觉奇迹，《东邪西毒》却是雕琢（人的）江湖的理性幻想，两者的地位只能用 “子之矛”和“子之盾”来分立。
但，李安就不能这样含糊了。李安要走武侠片的路子，而且是要走一条出 色的成功的路子，就必须要分出《东方不败》和《东邪西毒》之间的优劣，而且要 在这种优劣中间独辟一条蹊径，这对李安是一个很大的考验，因为无论是徐克还是 王家为，从资历到感觉到经验到水平，堪称他的前辈，李安所期待的成功是不容有 失的！
好莱坞的电影梦对于很多未熟习其操作规则的电影人来说可用“无法适从” 四个字来表达，但对李安却不然。毕竟李安在好莱坞也算是个进进出出的人物，李 安是懂得也知道如何去利用这个“法”的。这个“法”就是“投机”和“取巧”！
先讲“投机”：李安在《卧》里尽数家珍，让西方观众大开眼界：江南水 乡。水湄旁的人家。新疆的沙漠。厚拙的蒙古包。天山的壮阔。武当山的灵秀。竹 林翠海。赭红色的山褶。北京的大栅栏。紫禁城鸟瞰。皇家花园。贝勒的客厅（书 房）。巡更的更夫。铁府的灯笼。玉蛟龙的卧室。北京四合院。连绵起伏的老房子 屋顶。旧式的茶楼。李慕白的一袭白色长袍。俞秀莲淡雅的唐装。玉蛟龙华贵的清 装。恍如艺术精品的清代鞋子。玉蛟龙书法上如剑势的运腕。 鸦片烟枪。青冥剑。 轿子。玉蛟龙的蚊帐。茶楼的茶具。各式中式武器：刀、戟、枪、鞭、棍等等，这 些都成为李安讲述《卧》这个故事的道具，在119分钟的长度里李安将浓烈的中华文 化气息满满地压缩在每一个画面里，让你惊奇的思维在上下五千年的文化中奔驰跃 动，这个“机”不但只投的好，而且投的不显山水！
再讲“取巧”：论对纯武侠片的玩法，李安比不过徐克；而想拍一部象 《东邪西毒》这样讲述理性江湖的武侠片对李安对好莱坞的观众来说都似乎没有什 么特别的意义。王家卫历来就是一个能一次性地将一种概念发挥到一个至高至善的 理想境界，他所走过的题材能给后者走动的空间确实太少了，要超越王家卫的视觉 境界真是一件费力不讨好的事情，同时西人对这么理性的东西也肯定存在一个文化 视角差异的问题，弄不好阴沟翻船并非危言耸听。李安聪明的就是把徐克和王家卫 两种风格柔和在一起，开辟了“柔性武侠”的一个新空间。
李安也在讲“人”的江湖，这点和王家卫很相似，但李安的江湖是可以触 摸到的，没有王家卫的江湖那么深奥，那么孤寂，那么让人费尽心血！
李安安排了三条平行的线来表达他对江湖的思考和认同。
第一条线是李慕白的江湖。
李慕白的江湖是一个有情有恨挥不去又舍不了的迷茫江湖。李尝试退隐江 湖的两个理解一是闭关求“道”，一是交出青冥剑；但这两件事对李来说都没有做 好。李在闭关求道时忽然感觉到自己“一度进入了一种很深的寂静，我的周围只有 光，时间、空间都不存在了”俞秀莲问“你得道了？”李说“我没有这种感觉，因 为我没有得道的喜悦，相反的，却被一种寂灭的悲哀环绕，这悲哀超过了我能承受 的极限，我出了定……有些事……我需要想想……一些心里放不下的事……”这段 普普通通的对话，何尝不是表现出李慕白和自己理念中的江湖在作着一场格斗，这 场格斗的失败者是李慕白，李败在心里还有些事情未有了结，象师傅未报的仇和自己 对俞秀莲的爱以及后来对玉蛟龙人性的扶持等等，都决定了李难以求得“勿助、勿 长，不应、不变，无知、无欲”的至高境界。
无论怎么说，李慕白对江湖还是有留恋的！尽管李叹出一声“师仇未报，我 竟然萌生了退出江湖的年头”的自责，但李将青冥剑交给秀莲时，内心确是下了退 隐江湖的信心“（这剑）跟着我惹来不少的江湖恩怨，你看它干乾净净的，因为它 杀人不沾血”“该是离开这些恩怨的时候了”到了玉蛟龙悄悄把盗去的青冥剑还回 来的时候，李慕白在幽冷的二胡声中踩着月光舞剑，俞秀莲痴痴的凝视着李问“剑 回来了，高兴吗？”李说“失而复得，才知道对它还是有依恋的！”俞提醒李说 “已经不是你的剑了！”这其中“交剑”“失剑”再“得剑”讲的“剑”，其实就 是“江湖”！李慕白在意识里所留恋的就是他一直求“道”的江湖！只是当他再次重 新面对江湖上的恩恩怨怨的时候，那种厌倦又很无奈地重新再现，“江湖里卧虎藏 龙，人心何尝不是？刀剑里藏凶，人性里何尝不是？”可以说，李慕白一直处在一 种矛盾胶着的艰难挣搏中，他的对手不是别人，是自己，是那个叫“江湖”的整体， 这个整体包括人心！人性！这是李慕白永远都无法战胜的，只有当自己最后倒在俞 秀莲的怀里，他才能真正毫无挂念地退出这场搏斗，退出这个耗尽他一生情爱的挥 不去又舍不了的江湖！
第二条线的江湖是俞秀莲的江湖。
俞秀莲的江湖是传统的、敬畏的、不能改变的江湖。如果说青冥剑是李慕白 理念中的江湖，那么“李慕白”则是俞秀莲心中的江湖！电影一开始，当牵着白马 的李慕白从远方走来的时候，水湄旁的人都惊喜地叫了起来“李爷来了”，这时镜 头马上切换成镖局内景，画外是吴妈的声音：“秀莲，李慕白来了！”听到吆喝的 俞秀莲冲出房门却又停了下来，依在门边的俞眼里的兴奋盼望是欲出又止，俞很守 “道”地控制了自己对李慕白的那份感情。这是俞在江湖规范下对“道义”的恪守。
当李慕白告诉俞秀莲他因为青冥剑“杀人不沾血”“该是离开这些恩怨的 时候了”，俞秀莲心有不甘地对李慕白说：“你不是个滥杀无辜的人，所以你才配 用这把剑”这里俞秀莲把“剑”“李慕白”“江湖”都聚焦成一体了：即剑离不开 李慕白，李慕白离不开江湖。到了俞秀莲和玉蛟龙在贝勒爷的书房论剑的时候，俞 秀莲更斩钉截铁地表达了“江湖”应是李慕白的“江湖”这一深刻的含义，我们来 看这段对白（括号是笔者加注的隐意）：
玉蛟龙：“这剑（江湖）真好看（玩）”
俞秀莲：“再好看（玩）也是凶器（杀人的地方），刃上（江湖）染了血， 你就不会说它好看（玩）了！” 俞秀莲：“李慕白的武当玄庄剑法，真是得用这把剑才行啊！（这江湖只 有李慕白这样的人来主持才行啊）”
这里俞秀莲借论“剑”向玉蛟龙既讲解了充满“正”与“反”相克的血性 江湖，也将她有意导向李慕白的正向江湖，这也是玉蛟龙渴望了解的江湖！俞秀莲 的导向触动了玉蛟龙的“盗剑”，也是因着玉的“盗剑”，使李慕白对这个“未能 泯灭了良心”的后辈多了一分“心性约束”和“武艺导正”的责任，李慕白是为了 他的江湖不要出现一条“毒龙”而留步江湖的。显然，李慕白所追求的是一个纯正 的江湖！对于这一点，俞秀莲是清楚的。一个纯正的江湖其实就是李慕白，江湖有 了李慕白，就等于有了正义，有了公道，有了纯洁。也正因为如此，俞秀莲可以压 抑着自己的情欲维护着这个江湖的公正、公道和纯洁。当玉蛟龙告诉她“能够自由自 在地生活，选择自己心爱的人，用自己的方式去爱他，那才算得上是真正的幸福” 时，俞秀莲还在极力地维护着这个江湖，她将她和李慕白孟思昭的故事告诉了玉蛟 龙之后说“你说的自由自在，我也渴望过，但我从来没有尝过”！对此玉蛟龙很为 不屑：“你和李慕白都没有错啊，只怪那位孟大侠福薄，爱就爱了呗”！俞秀莲是 接受不了玉蛟龙如此轻率地看问题的，“我虽然不是出身于你们这样的官宦人家， 可是一个女人一生该服从的道德和礼教（我知道的）并不少于你们”，由此可见， 俞秀莲能够忍受着情、爱、欲的烧烤，默默地恪守着道义上的规矩，目的就是要使 心中的江湖不被侵犯损害，玉蛟龙盗走李慕白的青冥剑，等于盗走了俞秀莲心中的 江湖，只有寻回丢失的青冥剑，才能确保她心中代表正义代表公道代表纯洁的江湖， 那是属于她的江湖，一个不容失却的江湖！
第三条线的江湖是玉蛟龙的江湖。
玉蛟龙的江湖是新奇的、好玩儿的，充满自由和随心所欲的江湖。玉和俞第 一次见面的时候，玉就问俞“江湖上走来走去，是不是很好玩？……我看书上说的 都是挺有意思的，到处都能去，遇上不服气的就打……我就要嫁人了，可我还没有 过自己想过的日子！”当俞秀莲告诉玉蛟龙“李慕白的武当玄庄剑法，真是得用这 把剑才行啊！”，玉对剑的理解已经不仅仅是“剑”和“法”了，玉渴望知道的是 玄庄剑后面的李慕白，李慕白后面的江湖，以及在江湖之后那个“不可知”的空间 是什么？正象玉蛟龙对碧眼狐狸说的“师娘，徒弟从10岁起就跟您练功，您给了我 一个江湖的梦，可是有一天，我发现可以击败您，您不知道我心里是有多害怕，我 看不到天地的边儿，不知道该往哪里去，我又能跟随谁？”玉蛟龙的答案已经不是碧 眼狐狸能回答的问题，这是一个“我从那里来？我将往哪里去？”的问题，是人生 意义的存疑，非是一般的“武侠密笈”可以回答得了的问题，这也是历经无数江湖 恩怨之后的李慕白、俞秀莲毕生求证着的问题。玉蛟龙对生命意义的探求使李慕白 看到了玉“未能泯灭了的良心”，也触发了他对“一些心里放不下的事”的觉醒， 尽管他不可以完全给玉蛟龙一个完美的答案，但他仍以前辈的身份给玉一种启示， 希望自己能给这位后辈多一分的“心性约束”和“武艺导正”，但玉蛟龙和李慕白 毕竟不是同一代的人！玉蛟龙所反感的就是别人告诉她些生么，玉蛟龙所相信的是 自己看到些什么，感觉到什么，这就是两代人的区别，这种区别在于俞秀莲和玉蛟龙 这两代人在观念上完全不同的对抗：俞秀莲“不是出身于官宦人家”，但作为一个 女人却很自觉地一生恪守服从着祖宗教导下来的“道德和礼教”；玉蛟龙虽是出身 于“官宦人家”，却敢恨敢爱，敢“自由自在地生活”，敢“选择自己心爱的人， 用自己心爱的方式去爱他”，这些都是玉蛟龙“自己想过的日子”！李安刻意用了 玉蛟龙和马贼罗小虎的爱情作为副线表达了玉蛟龙这种敢恨敢爱敢做的人生理念， 这种理念是对俞秀莲恪守着的“道德礼教”的嘲笑，也是对李慕白所代表公正道义 纯正的江湖的挑战！所以当李慕白要玉蛟龙跟他回武当山的时候，玉蛟龙不以为然 地责问道“想当我师傅，谁知道你是不是浪得虚名？”李慕白面对这种责问还不忘极 力维护着他的“江湖”：“李慕白是虚名！宗教是虚名！剑法也是虚名！这把青冥剑 也是虚名！一切都是人心的作用”“揣而锐之，不可长保！勿助，勿长！不应，不 变！无知，无欲！舍己从人，才能我顺人背！”，这里显然已经不是在教剑法了， 而是李慕白在向玉蛟龙讲解江湖的道义公正，但玉蛟龙对李慕白这种“江湖人生的 道义和公正”是蔑视的，玉蛟龙性格的反叛性使她认为“武当山是酒馆娼寮”“朋 友本来就是假的”“爱就爱了呗”，一切都不是固守不变的，所谓正义公道纯正的 “江湖”对她来说只不过是爱玩就玩，不爱玩就走没什么可重视恪守的，所以她冷 冷地嘲笑了李慕白“别到了庙里就说和尚的话”！玉蛟龙虽然在武功上是输给了李 慕白，但玉蛟龙对人生意义积极固执的探索却是彻底地大败李慕白，所以当李慕白从 玉蛟龙手上夺回青冥剑之后，远没有一丝的兴奋，玉蛟龙的出现为他很好地在“守 道的正义”和“生命的追求”这两个困扰他却步不前的问题上挑选了一个唯一的答 案：“我们能触摸的东西没有‘永远’，把手握紧，里面什么都没有，把手放开， 你拥有的是一切！”这就是玉蛟龙所理解所能接受的“江湖”！也是李慕白生命走 到最后所选择的人生终极！
笔者在这里很详尽地将李安在《卧》片里刻意安排的三条线索抽出来作并 立的比较，目的是使我们能更加清晰地看到李安所谋所思的《卧》其用意是在于阐 述“伦理”而不是“武侠”！李安所探求的不是“江湖人”的武功和恩怨，而是通 过对李慕白、俞秀莲和玉蛟龙所代表着的三种不同观念的“江湖人”对人生归宿的 选择去聚焦生命观念的准确定位和显影生命观念的交合递进。应该承认，李安在 《卧》一片里对“江湖人”的这种价值观的探索始终是“武侠”的，每一个元素都 鲜明地印有“武侠”的烙印，但在探索上早已超越了“江湖”人的个性意义而自觉 地将这种探索提升到对最普通的人的生存观念的思考这一共性上来，这也是西方社会 和东方社会最能沟通的交接点，李安聪明之处是不但找到了这一交接点，而且极大地 发挥了自己所擅长的伦理探索和伦理思考，这绝不是“扬长避短”的问题，是有意 识地吸取其“短”之精华而更舒展从容地去“扬长”，这是李安的成功之处！
我们现在可以为李安的“柔性武侠”作如下的定义：
1、 它是武侠片，但它不仅仅停留在武侠片上；
2、 它的聚焦点不在“江湖”和“恩怨”上，而在于生命中最普通的人 的生存价值观念上；
3、 它在表现上以武侠为骨，但不刻意讲究每招每式，功夫在影片中只 是一种虚化的语言，如诗，如画，如幻，都可以；
4、 有一个完整的故事，一个完整的空间，从形式到内容都是围绕着 “武侠”而统一，对于精神上的意境不过份地炫耀雕琢；
5、 它所探讨的问题超越“武侠”的范围而归于现实；
给李安所定性的“柔性武侠”最关键的是定义的第5点，这是视点的角度 问题。作为武侠片它不是停留在一个视点，一个角度，一次聚焦的反映，而是由简 单到复杂、显性到隐性、物质到精神的深度思考！
这就是“柔”性的定义！
四.李安电影观念的价值取向
从李安的第一部电影《推手》开始，李安的电影观始终对着“家庭伦理” 这个角度聚焦。象以后推出的《喜宴》、《饮食男女》和《冰风暴》，还有由李安 编剧监制杜琪峰导演的《少女小渔》都可看成是“这一个”整体的系列。写人，多 角度地写人，以及写多角度的人都是李安所擅长的。李安矢志致力的是对人性的多 角度多层面的剖析，即通过对家庭中的“人”这一个体因素所具本性作更深层次的 挖掘，力求对人类社会家庭结构的分解结合作更理性的透析，求解新旧观念的对立 冲击在人类社会发展变化的艰难进程中所起的作用，这就是李安所固有的电影观念。 李安对这个这个观念的认同至今从没放弃，直至到《卧》也是坚守如一。
在李安的“家庭伦理”系列里，《饮食男女》是最能体现李安这种电影观 念的价值取向的！
李安在《饮食男女》这部电影里所讲述的是一个普通家庭的解体和重构的过 程。著名厨师老朱中年丧妻后辛辛苦苦把三个孩子拉扯大，大女儿家珍在一所中学 里当教师，二女儿家倩在航空公司当业务副处长，三女儿家宁在校读书，老朱和三 个女儿共住在老房子里，表面上这个家是安定恬和的，一家人无论怎么忙，每周末 的晚饭是这个家庭最重要的大事，从早上开始，老朱就开始宰鸡杀鸭烹鱼，为晚上 的家庭聚会弄一桌丰盛的晚餐。对老朱来说，这桌菜做得好不好，将会直接影响到 这个家庭的和睦相聚。三个女儿对每周的这个聚会各有各的想法，他们围坐在父亲 的身旁，以往对家的依恋，对父亲的信任和由此产生“家”的凝聚力正在慢慢地消 退，取之的是对“家”的紧张、厌倦和焦虑。饭桌上的小心奕奕以及沉默无语表明 这个表面上还算温馨和睦充满满足厚爱的家因着三个女儿对生活的体验和要求不同 开始破裂。对于家珍来说，她是一个情感心理受到严重压抑扭曲的人，在妹妹面前， 她摆出大姐的镇定，似乎是一个很维护家的人，但内心她也渴望感情，渴望有自己 的新生活，当家宁离家没多久，内心压抑了多年的情欲终于适时地爆发了，当她一 把抓住了自己的那分感情的时候，就完全放弃了这个她一直维护着的“家”的责任； 家倩是第一个向家人宣布搬出家的人，但当家以外的生活发生变化后，加上父亲无 声的反对，及之后在无意中发现父亲身体状况日趋崩溃这个秘密后，最终使她向家 向父亲举起了投降的双手，甚至连到国外升职的机会都放弃了；三姊妹中最敢做敢 为的是小妹家宁，这个一向最乖巧，在饭桌上把菜吃得最香最懂得维护父亲面子的 孩子，居然是第一个离“家”的人，理由是有了他的孩子，要住到他们家把孩子生 下来！家，这个老朱极力要维护的家，这个竭尽老朱心思拉着拢着的家，就是这样 轻易的不可阻挡地崩溃了！“家”的解体破裂，还有好友老温师傅的去世都破碎了 老朱竭力维护着的“家”的概念，老朱从女儿们的小心奕奕和刻意的应付中读到了 关于“家”的解释：一个家就象一桌宴席，从精心的准备到每道菜的出场退场都是 安排好的，再好的宴席，也有曲终人散的时候，就算再好的厨子都没有办法阻止的！ 影片为了强化这个“解体”的观念，很巧妙地让老朱的三个女儿讨论父亲味觉的退 化问题！老朱自女儿搬出“家”之后，“家”的破裂彻底改变了他的人生观念，对 家那份关注痴恋的感情落在锦凤的女儿珊珊身上，珊珊对老朱那分关怀所表现出来 的受落，使老朱在珊珊身上重温了家的感觉，是珊珊使老朱焕发了对生活的自信， 包括味觉的重新恢复，这些都是老朱最后走出老房子重建一个家的直接导因！
这里我们可以看到李安在电影《饮食男女》中所要表达的观念是这样的：
1·人对生存意义的理解不是固守的、一成不变的，它会随着人类生活状 况的改变而改变；人对生存意义认识的改变是社会变革的根本！
2·“变”是社会发展的必然，求变是是生存意义的更新，是进步的体现！ 不变是退步，不变只有死亡！
李安在《饮食男女》的这种价值观念不但是《推手》等“李安系列”的继续， 而且也将这种价值观念延伸到《卧虎藏龙》中去继承发扬！
如果我们将李慕白所维护着的“江湖”看成是老朱的“家”，那么《卧虎藏 龙》片里的每个人和物都可以在《饮食男女》里找到相对应的角色：
李慕白＝老朱
俞秀莲＝朱家珍
玉蛟龙＝朱家宁
青冥剑＝老朱的锅铲
玄庄剑法＝老朱的烹调技术
李慕白（老朱）凭着一把青冥剑（锅铲）和一套玄庄剑法（烹调绝技）维 护着江湖（家）的正义和尊严，俞秀莲（家珍）将自己的感情强压在内心维护着李 慕白（老朱）江湖（家）的尊严！玉蛟龙（家宁）反叛的性格粉碎了李慕白（老朱） 的江湖（家）梦，一直固守着的江湖（家）的生存理念开始瓦解，李慕白（老朱） 倒在俞秀莲（家）的怀里（废墟上），用选择死（放弃）来表达他对爱情（新生活） 的向往，表达他对江湖（旧家）的诀别！李慕白（老朱）终于完成了放开双手接受 另一个开始的过程！
是的，将李安在《饮食男女》中所刻意弘扬的价值观念直接代入到《卧》中来并非是一件勉强的事情，李慕白所说的：“我们能触摸的东西没有‘永 远’，把手握紧，里面什么都没有，把手放开，你拥有的是一切！”其实就是老朱 最后的选择，当老朱回到那栋写着已售出的老房子的时候，他已经是“把手放开了”！ 和家倩最后在老房子里吃的那顿饭，是李安的得意之作：在已经不属于自己的老房 子里吃一顿属于“昨天”的饭，这顿饭是那么温馨那么无奈那么意味深长，因为这 是和“昨天”彻底告别的一顿饭，这顿饭之后，他们原有的这个家就真真正正地破 裂分体了，明天他们将有一个有新的开始，有一段新的感情，一个新的家！
由此我们可以这么说《卧》在表达方式上伦理意识强于武侠！
父权至高无上的威严是李安对家庭社会伦理探索的核心。在《卧》片 里，以李慕白为父性代表的江湖是俞秀莲毕生竭力维护的精神世界，这种精神集中 凝聚在“杀人不沾血”的青冥剑上，俞秀莲说的“李慕白的武当玄庄剑法，真是得 用这把剑才行 啊”表达了这么一个概念，即有青冥剑就有李慕白，有李慕白就有江 湖，江湖不能失去李慕白等同于李慕白不能失去青冥剑，当李慕白萌发出放弃青冥 剑的时候，俞秀莲说“你不是个滥杀无辜的人，所以你才配用这把剑”，这里表现 了俞秀莲陷在一种矛盾的胶着状态，一方面李慕白放弃江湖的真正目的是完善他人 生最渴望的情感追求，这也是俞秀莲所热切的；但另一方面这种完善意味着多年恒守 着的精神世界会在他们手中分裂瓦解，这却是俞秀莲心有不甘的。和李慕白观念完全 不同的是，俞秀莲觉得牺牲一段个人的爱情，维护李慕白尊严的江湖是她应守的江 湖道义和伦理规范，但对于李慕白怎样走她是无奈的，李慕白是江湖，是至高无上的 权威，李如何选择，都是俞最后的选择！只有玉蛟龙可以蔑视反抗李慕白的江湖，因 为代表着新力量的玉蛟龙，从来不迷信精神的旨意，她推崇的是自然世界自由的发展， 这是新与旧的对抗，也是新取代旧所必须面临的必然阵痛！
其实李安对“人”“家庭”“社会”所呈现出来的固有的伦理思考和探索也 是矛盾的。《推手》《喜宴》表现出人所面对的家庭和社会环境的无助无力，这种 无助无力被挤压着萎缩在一个不合理的空间里，最后以相对的平衡状态求得暂时的 生存，是一种无奈的接受。《饮食男女》是将一个叫着“家”的完美观念的破裂过 程展现出来，这种破裂是人力无法阻止的，你积极也好消极也好都得接受。家，社 会都是一种观念的外部形式，人才是最自由最活力最能抛弃也最能更新的动力因素。 李安在表现这两种不同理念的思维时也处在一种无奈的游离和矛盾中，他没有能够 理出一个清晰的思维方向，即人在家庭社会中是处于主动的还是被动的位置上。好 在李安是个聪明的导演，他虽没有能力回答这样一个深邃的哲理，但他有能力向你 将一个固有的伦理很完整很完美地展现在你的面前，当你正为这种完整完美而满足 的时候，他让你亲眼目睹着这种“完整”和“完美”的内部绽放着的裂痕，甚至让 你听到这种裂痕揪心的声音，这是一种破裂的无奈美，李安让你看到听到这种破裂 之后，他就撤了，以后的路怎么走？结果如何？这些都被他抛给了你，让你自己去 组织，自己去完成。我想李安是没有办法回答你的，因为李安本身就是一个竭力维 护一个完整完美伦理观念的人，一个传统的人（记得李安凭本片获取“金球奖”的 时候在美国的领奖台上特意用国语向彼岸的爸妈说“爸妈我成功了”，由此看出李 安对父权为主的家庭伦理是多么的接受和维护）！所以李安本身也是无奈的，李安 的价值观念思考也常常表现出这种无奈，由此我们在李安的电影理念中读到那丝淡 淡的失却悲哀情感真是一点儿都不出奇！
发表于 2003-3-8 05:26