制作，在古希腊语中乃是poiesis，它意味着生产、制造。一个与之根本相关的词是techne，我们通常将其理解为“技艺”，它作为一种对于被制作物的相或形式（eidos）从何处到来、在何处完成的精通，乃是一切制作物的本原（arche）。techne包括诗艺（艺术）与匠技。在柏拉图《国家篇》中，匠技乃是从对理念或相的先行观看而来、对日常现成可用之物的制作，它与理念本身隔了一层，但其作品具有多种展现角度的可能性；而诗或艺术虽也是从对理念的观看而来，但其作品由于只有一种展现定向（它只能从某一面展示事物）而与理念隔了两层，因而只是对假象或表象的制造，或者说是对理念的摹仿（mimesis）。这两种不同的行为方式都属于poiesis，因此在希腊人那里的生产或制作乃是指对相或外观的提供，亦即将存在者带入其外观的可敞开性之中，使之显现。而在《蒂迈欧篇》的对话中，一种制作论的宇宙论呈现出来。尽管其意图或许是对制作性的、强加秩序的政治模式进行反讽或批评，但德木格的创世行为中形式与作为质料的无定的二元对立模式却决定了后来亚里士多德和整个西方思想的基本范式。由此出发，亚里士多德展开了他关于自然物与制作物的区分：自然物的运动状态和完成状态的本原在它们自身之中，而制作物的本原却是在另一事物、亦即制作者的techne中。尽管如此，制作物从本质上仍然依赖于自然，因为制作者的技艺并不能制造制作物的相或形式，而只是观看到这个由神或自然给予他的形式。在亚里士多德那里，诗或艺术仍然是摹仿，但不再是对静态理念的摹仿，而是对运动或情节的摹仿，这是因为事物的形式最终是被亚里士多德用实现（energeia）来界定的，而实现乃是运动或情节中的统一性。因此，诗被赋予了高于历史的地位，因为诗作为对人类行动中的统一性的把握高于受制于偶然性的历史。
在希伯莱人那里，上帝对世界的创造（bara，creating）严格来说不同于制作（asah，making）。希伯莱语的bara一词意味着将事物从中间切开、使之分离，其主词只能是神，因此《创世纪》第一章中神的创世行为乃是创造出分离的东西。在《创世纪》第一章中，“bara”这个词只使用了三次，其余地方使用的都是“asah”，后一个词是“做”或“制作”的意思，它可以应用于人。中世纪的基督教教义受唯意志论影响，将《创世纪》中神的创世理解为“无中生有”，一方面背离了希伯莱圣经的原意，另一方面又开启了后世浪漫主义对意志和想象力的过分夸大，使得制作和艺术变成了想象力无中生有的产物。自然在这里消隐了。
近代以来对制作的经验不仅脱离了古希腊传统，而且由于将基督教的上帝观念移置到人身上（人－神）而产生了一种既是无神论、又是拟神论的制作观。这便是在马克思那里出现的人道主义的劳动观，以及从康德、浪漫主义到现代主义的天才论。对马克思来说，历史的秘密在于生产之中，而制作被理解为“有生产力的劳动”，这种劳动不仅是对人的本质力量的展示，也是人之人性的源泉。通过将人与动物的区别置于制作工具之上，并声称“劳动创造了人”，马克思就驱逐了基督教的上帝：人通过制作制作了人本身。取代了上帝的人，其力量在工业中展示出来；但工业作为一种制造并不同于古希腊人领会的poiesis，因为后者从自然而来、并有其被自然规定的限度，而工业制造只是将自然当成生产原料或“无机的身体”予以加工和改造，工业技术的革新是由科学研究和想象力推动的一个无限进程。作为技术的制作沉溺于其可用性和效果之中，它将一切都变成可征用的手段，甚至连人也不例外――人变成了“人力资源”。
与这种工业对人的威胁、控制和异化相对抗的，是现代艺术。现代艺术的前提是天才论，亦即将天才的想象力和意志当成形式或法则的来源，艺术于是成为天才的创制。凭借这种对天才的高扬，艺术似乎就能与贬低人的工业相抗衡。然而，当艺术不再被理解为对自然、对整全之统一性的摹仿之后，天才们的所谓“创造”也不过是在支离的观念碎片中拾取一端、将其推至极限罢了。由于观念碎片是无穷的和可变异的（而整体只是一），因而这些观念时刻处于被超越和变形的处境之中，其产生、变化和替换的速度与工业中产品的更新换代速度相仿。新的天才取代旧的天才，然后又被更新的天才取代，他们本质上都是观念无限更新的牺牲品。
从以上对制作之经验史的简要回顾中，我们可以看到，质料与形式问题乃是制作论的核心问题。本文将以此问题为定向展开对制作的直观。尽管海德格尔试图以世界－大地之争执来取代传统形而上学理解中的形式－质料关系，但得到正确直观的形式－质料关系或许与海德格尔相距不远，而且有助于平衡海德格尔思想中不甚清晰之处。
我们首先来观看制作活动中包含的诸环节。任何一种制作都包含着目的、手段和材料这三个环节。而汉语中的“目的”和“手段”在其与“目”和“手”的相关性中已经指引向作为制作者的人。我们必须从这种原初的领会出发，将“目的”和“手段”思为“目－的”和“手－段”，以恢复制作活动中人的意图与观看、工具与手之间的关系。在汉语“目－的”一词中，一方面包含希腊语“telos”所具有的终点（“的”）之意，另一方面又蕴含着人在制作中对形式或外观的先行观看。而在“手－段”一词中，“段”意味着中介性和分成环节之意（从这里可以引申到海德格尔的“因缘整体”的工具指引网络），而“手”则显示出制作中包含的触摸性和手感。而“材料”在汉语中与树木有关，它不同于英文的matter或希腊语的hyle，材料不是无限定或无定形的“原蜡”，而是自身已然具有特定材质和纹理的东西，是在大地上生长出来的自然之物。材料作为被采集到一起的木头，又指向了人的采集活动，而在采集中包含着某种选择和决断。同时，材料之所以成为材料，是因为它被从其根基和土壤分离，大地自身的幽暗和混沌性在材料中退却，但并不完全消失；材料本身的冥顽性不仅来自其自身的材质，也来自于这种幽暗。这种幽暗并不能在制作过程中被完全照亮，在任何一种制成品中，材料仍然默默地持守于这种幽暗之中。
（这里仍然要看看西方思想中作为纯质料和无定形的“原蜡”与制作的关系。其实真正的“原蜡”并不存在于自然之中，而是只存在于思想或心灵之中。对纯粹无定形的赋形，在《蒂迈欧篇》中是由造物神德木格来完成的；而在康德那里，这种源始的图型是先验想象力的产物。先验想象力乃是从纯粹的无定中引发出形式的能力，它是其他一切形式的源头。事实上，在康德这里包含着现代以来对想象力进行高扬的基础，现代抽象绘画就是这种想象力发挥到极致时的体现。康德的先验想象力，在德里达那里变成了生命本身的心灵书写：生命自己在心灵的原蜡上刻划痕迹，但这痕迹之显现又是一次性的、不可预见的，这种书写永远在变异和变形，因而它永远是未来。）
制作总是在作坊或工厂这样的特定场域中进行，这个场域在自身中包含着对观看的定向，从而规定了制作的目－的。在古代，作坊从不进入公共的观看之中，它乃是家或法人的附属物，因此作坊本质上是私人性的。现代工厂尽管具有某种公共性的假象，但由于工人始终只是为了各自的生计和消费而劳作，这种被所谓“企业文化”弄出的公共性不过是提高生产效率的策略。在制作中，人与人或许会互相配合协作，但却无法进行真正意义上的、以其自身为目的的交谈，因此制作本质上是无言的。制作的历史性本质深深地嵌在这种私人性或家政性之中，并随着现代生产方式的进展而使得全球成为一个行星工厂或作坊，亦即以家政（经济）为决定性力量的地球－村落（而不是地球－城邦）。
按照对形式的先行直观，用手和手－段使采集而来的材料成形为某一产品，这整个过程中需要一种知识。这种知识就是技艺或技术。在古代，技艺的代表乃是手艺，其中包含着人的心、目和手作为一个整体所能达到的统一性的程度。对形式或终点的精通，因而就是这种对人自身之统一性的精通。在这种统一性的引发之下，作品到来了，但作品（ergon）首先不是被理解为一种可用的结果或成果，而是被理解为活动和实现，亦即在外观－终点中的敞亮、显现和立身。只是到了现代，作为技术的制作专注于生产的成果或产品，亦即活动的客观化、对象化的方面，而产品又被归结为可用性。在技术中，人之统一性消失了，分工使手从手－段中越来越远地退出。
上面的直观仍然是十分粗糙的，我们仍然要更仔细地观看和经验各环节，以找出以往对制作的理解中不甚清晰之处。我们看到的基本问题可列举如下：
A “对目－的的先行观看”是什么意思？是指在制作一开始便已经看到和看清了这一作为终点的外观吗？如果形式（目－的）总是在这个意义上先在的，那么制作是否的确像柏拉图所说是一种对理念的摹仿或有距离的复制？制作＝再现？
B 形式来自何处，或者说形式如何在作品中到来？在古代的形式之根据与现代的形式之根据间，怎样才能获得平衡，抑或只能选取其中之一？
C 手是最初的手－段。显然，制作中的工具本身是被制作的，工具之工具性最终起源于手之工具化。手在怎样的意义上是工具？手之工具性是因为手制作工具，因而手在制作工具的同时制作了手本身，也制作了头脑？
D 在制作中，手与目，触与视（以及心）的关系如何？
现在，让我们以上述问题为线索，逐步地审视我们在前面的直观中未能清楚明辨之处。问题A与问题B显然互相关联，它们都涉及到形式与制作的关系。我们在此可以区分两种制作：创造（creating）与再造(making)。柏拉图《国家篇》中以床为例来说明的制作本质上乃是再造，亦即理念之复现。由同一个床的理念可以制作出无数的摹本，尽管这些摹本有与理念本身的距离远近之别，但它们从本质上都不具有唯一性。柏拉图在此理解的艺术无疑与独一性无关，因为只有那个作为“一”的理念或形式才是真实的存在，而艺术作为摹仿从本质上乃是“多”，是假象或幻象。因此，对柏拉图来说，对理念或目－的的先行观看意味着在制作之前已然看到，这种看虽然在各人之间有清楚程度的区别，但每个熟练的工匠或
发表于 2005-9-25 22:01