芭蕾

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发表于1984年的《艺术的起源》，是格罗塞艺术史研究的代表作，在这部书中，格罗塞提示了一个艺术发生的事实，这就是“实际活动”先于“审美活动”。在论及“舞蹈”一单时，格罗塞开宗明义地指出：“取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义仍可在低级部落间辨认出它的萌芽状态来；至于那活的造型艺术——舞蹈，其所曾具备的伟大的社会势力，实在是我们现在所难以想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了；原始的舞蹈才是原始的审美感情的最直率、最完美又最有力的表现。 　　不仅“现代的舞蹈”不能和“原始的舞蹈”抗衡，就是其他任何原始艺术也不具有原始舞蹈那“原始审美情感最有力的表现”。这是因为原始舞蹈具有“高度实际的和文化的意义”，如何来理解这点呢？首先，如格罗塞所说“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类”。的确，“多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度将会带来如何的快乐。因为这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有扰动，而外表还需维持平静的态度总是痛苦的；而能藉外表的动作来发泄内心的郁积，总是那触发原始人易动的感情的各种事情。也就是说，使原始个人积郁情感得到宣泄以平和人的心境并进而促成部族的稳定，是原始舞蹈第一个”高度实际的和文化意义”。 　　其次，是“跳舞实有助于性的选择和人种改良”。格罗塞认为“……由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。但是……为两性的所欢迎的现代舞蹈的特色（即男女舞者间的接近和亲密的配对）是在原始舞蹈时不曾见的。狩猎民族的舞蹈，通常仅由男子单独表演；而此时，妇女们只为舞蹈作音乐伴奏。当然也有男子共同参加跳舞的，这种舞蹈无疑是想激起‘性’的热情。我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。一个精干而勇分健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士，在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。如果说，部族的稳定以个体的平自足为前提；那么，部族的发展就不能没有性的选择和改良。这一意义当然也是高度实际的和文化的。 　　再次，是格罗塞所说的“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感染力”。格罗塞指出：“狩猎民族的舞蹈一律是大众的舞蹈——通常是本部落的男子，也有许多是几个部落的人联合演习——全集团按一样的法则和一样的拍子动作……在跳舞的炽热中，许多参与者混而为一，好象是被一种感情所激励而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的机体……一切高级文化是依据于各个社会成分的致有秩序的合作，而原始人类却以舞蹈来训练这种合作。”这里更指明了原始舞蹈具有“高度实际的和文化的意义”。格罗塞的分析和强调使我们认识到，最初的“舞蹈审美”就奠基于“舞蹈文化”；正是“高度实际的和文化的意义”才使舞蹈成为“原始的审美感情的最真率、最完美又最有力的表现。”

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舞是生命情调最充足的表现 舞蹈是原始审美情感最有力的表现 舞者凭借“神密的舞圈”进入神密境界 非尘世的和超人的活动就是舞蹈 研究原始舞蹈必须从纯生理的现实开始 舞蹈起初是一种令人愉快的动作反应 舞蹈的动态意象与“动觉阿米巴” 舞蹈创造了一个虚幻力量的构成的王国 一个舞蹈表现的是一种“概念” 整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体 包括舞蹈在内的视觉形状都是力的式样 舞蹈演员主要是通过对肌肉松紧程度的感觉、对那种可以用来区别垂直性的稳定感以及对前倾、后仰之倾斜感和平衡觉来创造作品的。在考虑为什么舞蹈演员通过自己肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象达到一致这个问题时，我们必须牢记住动觉经验的‘动力性质’。这个‘动力性质’是这两者之间的共同性质，正是它才把两种不同的媒介联系在一起……那具有动力性质的身体形象没有明确的界线，它仅仅是一个‘动觉的阿米巴’，不具有任何轮廓线。之所以会出现这种情况，主要原因在于身体是这个动觉区域之中的唯一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以从中分离出来的基底。这样一来，舞蹈演员就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度，也不知道身体对周围视域的影响究竟有多大。因此，只有当舞蹈演员能够把握他的动作所涉及的范围和动作的适宜速度之时，才能准确地获得预想效果。

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一切视觉形状都是力的式样，这一点同样也适合动觉形状”。因为，“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，而要做到这一点，在这这种动作中就必须充满着力量”。而对“舞蹈的表现”，我们不是为了去看“人体”也不应看到“人体”；“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图；当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实质上知觉到乃是力的行为。对于这些‘力的行为’的知觉，并不要求我们意识到外在的物理状态和内在的心理状态。”可以想见，不谈舞蹈这一“时空艺术”式样的“时间性”，也不谈舞蹈这一“运动人体”媒介的“人体”，关于“舞蹈表现”的结论只能是：一场舞蹈表演向我们直接传递的乃是“力的行为”。 舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程，因此，它本质上是一种认识活动。但它双不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往中会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验，以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明，从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。 舞蹈欣赏的过程，始终离不开形象，它的理性活动始终和感性活动相结合在一起，因此舞蹈欣赏也就是舞蹈观众进行形象思维的过程。但是，舞蹈观众欣赏的形象思维与舞蹈作者进行创作的形象思维的具体过程恰恰相反：作者进行创作，首先是从生活的感受开始，了人主观情感的激动，才能获得题材，形成明确的主题，再运用各种艺术表现手段塑造出艺术形象；而观众欣赏舞蹈作品，却首先从对舞蹈形象的感知开始，通过人物在舞台上的动作（行动）及其所表达的情感和思想，使观众受到艺术的感染，产生情感的激动，进而才能体会到作品所反映的生活内容和主题思想。这也就是说，作者进行创作是由把握生活的现实面貌和本质意义以创造形象；而观众进行作品的欣赏，却是由把握形象，以认识它所反映的生活的现实面貌，并进而体会和理解它的本质意义。

[此贴子已经被作者于2004-1-8 21:13:44编辑过]

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在长期的舞台实践中，古典芭蕾逐渐形成了一套结构形式，这套形式大约从18世纪末、19世纪初开始，日趋规范。在一部古典芭蕾中，双人舞、独舞、群舞都有经常使用的结构形式。如双人舞是古典芭蕾中的核心舞段，大都用以表现男女主人公的爱情、争斗、厮杀或其他关键性的情节。一般分为“出场”、“慢板舞”——由男女演员合作的抒情舞段；“变奏”——男女演员分别表的独舞，用高度的舞蹈技巧表现人物的性格、情绪；“结尾”——男女演员穿插表演，最后以合舞结束。由于双人舞本身结构严谨、层次分明、技艺精湛，往往能反映一部舞剧和表演者的水平，又常被选出作为晚会单独演出或国际芭蕾舞比赛的规定内容。与双人舞结构类似的有三人舞、四人舞、五人舞等，基本上按上面的出场结构，也有只含“出场”和“慢板舞”的。群舞是一种集体舞，可以是纯粹的古典舞，如《睡美人》中的华尔兹；也可以是性格舞，如《天鹅湖》中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、玛祖卡舞等；还可以是宫廷舞蹈或舞会舞蹈。这些都常用以烘托主要人物，渲染环境、气氛，有时也可以作为独立的晚会节目演出。整个舞剧也有自己的结构形式，如在全剧或某一幕结尾部分，编导也常常安排大型群舞，创造出一种热烈的情绪或壮观的场景，把舞剧推向高潮，由男女主角和群舞演员合作表演。19世纪古典芭蕾结构上的一个重要成就是“伴舞队”的运用。它是芭蕾交响化的孪生物，与一般集体舞不同的是它不能脱离主角的表演，只作为陪衬。伴舞者在主要角色表演双人舞或变奏时，以各种生动、形象的造型和多变、优美的图案来烘托主角，而在结尾时与主要角色穿插合舞，根据J.-G.诺维尔，关于情节芭蕾的理论，19世纪的舞剧编导们创造出情节芭蕾的结构形式。它是用舞蹈手段来表现和推进发展的重要形式。 20世纪编导创作的大量芭蕾舞作品中，上述规范化的形式已被大大突破，尤其是双人舞，已不拘泥于“出场”、“慢板舞”、“变奏”、“结尾”这样的刻板程式。

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感受是舞蹈的内核，动作是舞蹈的躯壳。 没有感受就没有舞蹈。心上有，身上才有。心上没有，身上就不会有，如果有，那一定是假的，叫做“做作”。 用内力跳舞就是用感情和感受作动力，驱动身体舞出一切动作，也就是实现舞蹈是心灵的外化、肉身化。 薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是用内力跳舞的光辉典范。 今天终于看见了由中芭新一代演员演出的芭蕾《红色娘子军》，虽然只是很少一点片断，却也足够窥一斑而见全豹了。我要不留情的说：由中芭新一代演员演出的芭蕾《红色娘子军》成了一个反例，它从反面把薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》衬托得更加光辉灿烂、更加夺人心魄。有了这个新版本的芭蕾《红色娘子军》作为对比，我对自己提出的“薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是用内力跳舞的光辉典范”这一命题，更加坚定不移，更加刻骨铭心了。 有了这个新版本的芭蕾《红色娘子军》作为对比，我现在可以满怀信心的说：薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是不可逾越的顶峰，是绝版。 为什么？因为产生薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》所需要的那种纯朴而真诚的感情的时代一去不复返了，在可以预见的若干代人的岁月里，大多数中国人绝对不可能再拥有那样的感情了。 中芭新一代演员，包括她们的导演在内，没有受过我们这些人青年时代受过的那种教育和磨难，甚至没有在我们经历过的那种社会环境中生存过，她们根本就不可能产生薛箐华在扮演吴清华时那样的感情和感受，就连凭空想象也是不可能的。她们心灵深处没有那样的感情和感觉，光靠一般的所谓“人性”，是不能产生特定舞蹈所要求的那些特定感觉的。那种被压迫、被凌辱和因此而积累和爆发的反抗之情，以及在濒临绝境中被搭救、被指引，和终于在红旗下找到亲人的那种感觉和感受，是泛泛而谈的“人性”代替不了的。正因为如此，现在的演员来表演芭蕾《红色娘子军》，她们的动作就只能是机械模仿，不是从内心情感流出舞蹈来。 泛泛而谈的“人性”的拿手好戏无非两个：一个是爱情，一个是亲子之情。这两大类“人性”是跨越时代的，是永远表现不完的，是任何一代人都几乎不需学习，生来就会的。所以，我不会说谁谁谁主演的《天鹅湖》是不可逾越的顶峰，我也不会说谁谁谁主演的《哈姆雷特》是不可逾越的顶峰。但是，我就是要说薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是不可逾越的顶峰，是绝版：要看灵魂和躯体高度统一的芭蕾吴清华，请看薛箐华的那个版本。 没有经历过苦难的人，蜜糖罐里泡大的孩子，很难演好芭蕾《红色娘子军》。 特别是在《红旗下找到亲人》那一场，我没有看到吴清华从远处跌跌撞撞而来，然后手捧红旗泪流满面的那些镜头。但是我看到了此后她把手臂上的伤痕露给战士们看的那些镜头。实在是太让我失望，我失望到伤心！那个扮演吴清华的演员完全不是“用感情和感受作动力驱动身体舞出一切动作”，我看得出她的内心是一片空虚、苍白、贫乏，她完全找不到应该有的感觉，因而不能不是机械的外部模仿，不能感人。尤其是她在向她自己的右侧（观众面对的左侧）舞过去露出右臂伤痕时的停留时间，比薛箐华的停留时间短了大约半秒钟，没有停留够，就接着做下面的动作了。就这短短半秒钟的差异，就让我明显感到她是缺乏内心感受的，只不过是在那里模仿薛箐华的动作而已。模仿其实是很苦的，她能够模仿到那样的份儿上，实在是难为她了。 我宁愿看到一个新版本的芭蕾吴清华，和薛箐华的那个版本在动作上有较多的不同，但在由内心感受驱动身体跳舞这一点上不亚于薛箐华。 然而这样的真正的新版本的芭蕾吴清华，是不可能产生的了。正如陈钢说小提琴协奏曲《梁祝》只可能产生在那样的激情时代。那个时代已经永远离我们而去。换到今天，仍然是他和何占豪，仍然在他们的青年时期，无论如何也是写不出来了。 既然是无可奈何花落去，那就只好模仿薛箐华的动作了。好苦也！ 技术问题的总根子在心灵深处。她的灵魂中没有那样的感情，你叫她把那半秒钟补够，她当然可以做到，以至终于能够和薛箐华的停留时间一样。可是，人家薛箐华的停留是心里充满悲痛和仇恨，向亲人们展示自己的遍体鳞伤时就象孩子在母亲面前的那种感觉，于是不由自主地停留，她并没有想过要停留，更没有想过要停留多少时间。而我们现在的演员却不得不在那个时候去想：“这里要停一下，要停多久才对。”这么一想，全完啦！这舞只有躯壳啦。就好象 《西游记》中经常出现的那样，“人”还在那里，灵魂早就飞啦。 所以，无那种感受而做那种动作，那种技术，就不是用内力跳舞，就不是舞蹈而是操练，失去了感情内涵，不再是艺术，不能动人。 薛箐华那个版本的芭蕾吴清华，最生动地告诉我们什么是舞蹈。 　 你的技术非常好，无与伦比，然而你不是用内心感受来跳舞，那么观众可以为你鼓掌喝彩，可以对你赞不绝口，那是在赞美你的技术，观众不可能被你感动，更不可能为你的舞蹈流下热泪，因为你所触及的，是他们的理智那一部分，他们的心灵并未被你触动。 　　 现在的演员表演毛泽东时代的舞蹈，很难有不走样的。例如舞蹈《丰收歌》，当年是南京军区政治部文工团创作并演出的，现在还是由同一单位演出，只是“江山依旧，人事全非”。结果是完全变味，只见满台美女在那里骚首弄姿，那沁人肺腑的纯朴的本色美荡然无存。因为她们心中已经找不到那种情感了。那种泥土味，那种乡土感情，那种把个人融入集体之中的忘我的情感和自豪感，在艰苦的生活和劳动中迎来丰收的那份喜悦……她们都已经无从获得了。她们从里到外只有一身的奶油味。漂亮固然漂亮，但是我们想要看到的那种和《丰收歌》切合的特定的美，却连蛛丝马迹也寻不着了。　 西藏军区文工团的舞蹈《洗衣歌》也是同样的今不如昔，原因如出一辙。 好让人怀念的毛泽东时代！那时候的人好纯真！ 写到这里诌出两句来： 情到浓时舞自浓，未知身在天几重。 内心缺乏与特定舞蹈相对应的那些特定的感受，技术细节就将是说不完、教不完的。就算说完了，教完了，你在跳舞的时候也会顾此失彼。就算你特聪明，而且特刻苦，不会顾此失彼，把所有的技术细节都做到了，但是你缺乏那种感受，你做出来的技术细节就缺乏一个统帅，不可能融合成为一个有血有肉的有机体，它们相互之间就缺乏内在联系，是支离破碎的，观众的感觉仍然是外在的机械动作，是没有生命的动作。 没有人告诉薛箐华在向她自己的右侧（观众面对的左侧）舞过去露出右臂伤痕时的停留时间，要多长才合适。那是她靠内心感受自然而然地做出来的。如果连诸如此类的细节都要一一告诉，一一来教，来学，那么这舞是没法教，没法学的。然而现在的演员在那里的停留时间比薛箐华短了大约半秒钟，却让我这样的观众逮住了。我一眼就觉得不对头，感情不对，感觉不对，由此我立即就看出她内心的感受不对。她固然可以把那半秒钟补足，和薛箐华的停留时间一样。但是，外在的模仿，不从内心流出来的东西，是不能动人的。何况，诸如此类的细节说得完、模仿得完吗？梅兰芳那些以六十分之一秒钟作为计时单位的微动作，怎么教？怎么学？如果不从心灵深处去解决问题，而以技术眼光和技术方式去看待和教学，我可以一口说死：人类是永远不可能解决这种问题的。 成都市有一个已经故去的大画家叫做陈子庄。此人生前默默无闻，而且终生贫困到现在的人们不能忍受的地步。过年过节连给孩子买一个桃子的钱都没有，买不起一个桃子只好在纸上画桃子。他在死后才被“发现”，现在我国美术界最高一级已经公认他是新中国美术的一个奇迹。陈子庄有过许多高论，这些论述差不多可以全部用于舞蹈中来。比如他说：“无性灵则不能驾驭技术。” 不过，我可以把他这一点再推进一步。 我可以说：无感受则不能驾驭技术。 性灵并不直接就驾驭技术，直接驾驭技术的是感受。 性灵是感受得以产生的基础。一个缺乏性灵的人，很难产生什么感受。例如一个只知道利害得失，只会打算盘的人，他看这人间如同战场，任什么美景都不会映入他的眼帘，谈什么感受啊。 　　 但是性灵并不能保证一定就有感受。我们如今那么多的舞蹈演员，都是百里挑一、花中选花挑选出来的很优秀、很有天赋的好孩子，应该说她们全都是一些很有性灵的青年人。但是每一个特定的舞蹈所需要的特定感受，她们并不能都仅仅依靠性灵就可以获得。 感受总是特定的，从来没有什么泛泛而谈的感受。特定的感受是那些有性灵的人在特定的人生经历中获得的心灵烙印。 我就是一个性灵多得用不完的家伙，可是我没有办法跳好拉丁舞，因为我的人生经历没有给我打下拉丁舞所需要的那些心灵烙印，我找不到拉丁舞所需要的那些感受。一直有许多人对我说：“你是天生的舞蹈材料，你无论跳什么舞都好看。”甚至我还曾经被“星探”看中，要拉我去跳有报酬的民族舞。但是我有自知之明，我认定除了国标摩登舞之外，我都缺乏相应的人生积累，难以找到所需要的感受。所以，我的自知之明包括有所为和有所不为两个方面：在国标摩登舞之内的舞蹈中，我非常骄傲，骄傲到要创建国标摩登舞的中国学派；在国标摩登舞之外的舞蹈中，我非常谦虚，谦虚到无论什么人无论怎样夸奖也拉我不动。 我管不着你明天到哪里去挣钱吃饭，我只知道内心不美好不优雅的人，要想跳好国标摩登舞是绝对无望的，对于这种人来说，一切练习都是徒劳。 我的舞蹈十六字方针是： 形体第一，动作第二，身体舞动，源于心灵。 没有正确的形体，就不会有正确的动作。不以心灵的情感波动作为动力，就不会有感人的舞动。 我们的祖先很早就说过：“惟乐不可以为伪。” 在古汉语中，“乐”是音乐和舞蹈的总称。这句话的意思就是：什么都可以造假，惟有歌舞不可能。为什么？你的歌声，你的舞蹈，是不是发自内心，人家一听就知道，一看就知道。 于是可以提出关于选择舞伴的重要原则：舞伴，应该在品格和素质方面尽可能接近。惟有如此，才能够对舞蹈和它的音乐有较为一致的理解、较为一致的感觉和感受。否则，双方想不到一起去，感觉又不同，感受更是同步异梦，各人做着各人的梦，在这种情况下，即使双方的技术都非常好，基本功也都非常过硬，无论怎样“磨合”也是不可能协调的。因为“磨合”即使不失为一种方法，但是这种方法的性质是技术性质，它属于战术问题，然而品格和素质方面的差异导致的感觉不同，感受不同，各做各的梦，却是属于司令部的问题，属于战略问题，它是凌驾在技术之上的。这样的舞伴能够把舞跳好，跳成一个人，达到感动人心的效果，那才是咄咄怪事。 记得我曾经在《论舞》中的一篇文章中建议舞伴们不要把百分之百的时间都用于在技术上去“磨合”，最好能够抽出一点时间到郊外去走走，一起去大自然看看那些宁静的、简朴的景色，一起去感受一点什么（最好不去公园，那些地方太繁杂，也太做作），或者一起聆听一些优美的音乐，然后能够交流一下各自心中的感觉和感受。我总认为这才是能够把舞跳好，跳成一个人，跳出味道来的治本之法。总之，要把双方的心灵靠近。所谓把心灵靠近，许多人简单的理解为有共同的目标，例如齐心协力去争取比赛好名次，诸如此类，这太肤浅了，不但肤浅，在我看来几乎还可能是有害的。我所说的要把双方的心灵靠近，不包括一丝一毫的竞争意识，反而是要尽量把竞争意识排除出去，回到纯粹朴素的美感上来，享受我们自己。 冬夜漫步郊外，皎洁的月光如水，泻在我们的身上，朦胧的原野如梦，萦绕在我们的心怀。被这溶溶的夜色感动着，不禁轻轻的哼起马思聪的《思乡曲》：２·３２１１６——７·７５３５６——６２１２１６５３——５３５６３２１６１２——这样的世界很美，因为它远离了尘嚣；这样的世界很大，因为心事浩茫连广宇。我们能够在这样的世界跳舞，还有比这更幸福的事情么？如此纯净透明的空灵世界浸润着我们，还不能洗去我们心中的尘埃么？

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1697年法国作家夏尔 佩罗写了一个童话《沉睡森林的美人》。1890年俄罗斯芭蕾编导大师彼季帕与俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基密切合作，把这个童话故事搬上了芭蕾舞台。《睡美人》是芭蕾史上最优秀的一部大型芭蕾梦幻剧。它因自己的富丽堂皇、豪华宏伟和丰富多彩被后人称为“芭蕾艺术的百科全书”。 全剧以很长的序幕《阿芙罗拉公主洗礼日》开始。在进行曲声中宫廷显贵们慢慢地走上舞台，然后皇宫的大管家手持贵宾名单出场，在检查完名单后他认为没有落任何一位客人，因此非常得意。在古典芭蕾舞剧中这样的出场是一个不成文的礼节，它好像告诉观众：你们并没有迟到，故事才刚刚开始。 接着仆人们抬出阿芙罗拉公主的摇篮，宫廷显贵们争先恐后地围上来观看这个可爱的婴儿，最后响亮的号声宣告国王和王后驾到。“地上”的主人到齐后是“天上”客人的出场。在神秘、柔和的华尔兹旋律的伴奏下仙女群率先出场，并引出丁香仙女以及温柔、无虑、慷慨、活泼和勇敢五个仙女出场。她们一起跳起仙女华尔兹，好似将阿芙罗拉公主置于春天的花园之中。国王向六位仙女赠送礼品，而六位仙女又在庄严神秘的慢板音乐中相继向阿芙罗拉公主祝福，开始跳起著名的六人舞。这个大型的六人舞由慢板、快板，六个变奏和结尾组成。在慢板中六个仙女好像预言着阿芙罗拉的一生，让她从一个普通的女婴变成一个具有非凡命运的童话中的公主。紧接着的快板表现了仙女们在完成祝福预言仪式后的欢快心情。然后她们每人跳一段变奏《独舞》，不仅表现了她们各自的性格特征，同时又把这些特征作为一种特殊的礼物赋予阿芙罗拉。 第一个变奏是温柔仙女跳的。它所塑造的是铃兰花的舞蹈形象——纯洁、温馨、富有春天的气息。音乐的性质是摇篮曲，缓慢而抒情。 第二个变奏是无虑仙女跳的。这个变奏与第一个变奏形成鲜明的对比。它非常短，只有25秒钟，音乐非常急速、活泼，类似意大利塔兰台拉舞曲。彼季帕运且极其简练的手法塑造了一个无忧无虑的小顽童，突然玩性大发，又突然终止的形象，怪不得有些演员把这个变奏称为“子弹变奏”。 第三个变奏是慷慨仙女跳的。这是一个以脚尖上做各种小跳为主的变奏，过去有人称它为面包渣仙女变奏。女演员的手腕不断地抖动，好似在撒面包渣，又如在抖掉手上的小水珠，塑造了把心中最美好的东西慷慨地撒向人间的一个女性的形象。 第四个变奏是活泼仙女跳的。塑造的是一只金丝雀的形象。女演员在脚尖上做非常碎而急速的动作，而她的手臂却像金丝雀的小翅膀一样不断地抖动，给我们留下了一个非常活泼可爱的印象。 勇敢仙女跳的第五个变奏非常特殊。它一反前几个变奏鲜明的女性特征，透出一种短促、有力、威严的阳刚之气。 最后一个变奏是由丁香仙女跳的。原来彼季帕没有编这个变奏，而是由他的夫人玛利娅身临其境穿长裙用哑剧来表演这一段音乐。由于洛普霍夫非常忠实于彼季帕的创作风格，所以他编的丁香仙女的变奏科如同出自彼季帕之手，为后人树立了一个“修复”古典名著的榜样。它是一个安详、宽广、流畅的女变奏。表现了仙女之王的气势和个性。 以上六个变奏不是纯表演性的舞蹈。彼季帕从六个不同的侧面塑造了一个立体化的女性形象。仙女们把各自的个性特征都奉献给了摇篮中的阿芙罗拉公主，是希望她长大成人后能继承这些个性特征而成为一个完美的女性：温柔而勇敢，活泼而稳健，庄重而高尚。这是彼季帕这位芭蕾大师独具匠心的艺术构思和创作，与毕加索20世纪的立体画艺术遥相呼应。 六人舞以全体演员参加的结尾（coda）结束。突然音乐中出现了风的呼啸声，由3个侏儒和3只老鼠拉着的小车上坐着的恶仙卡拉包斯，像一股黑风冲进温馨和谐的世界。原来皇宫大管家的邀请名单上漏掉了卡拉包斯。卡拉包斯怒气冲天，一下车便冲到国王和王后面前，责问他们为什么没有邀请她。国王和王后一时慌了神，后来指着大管家说：“这是他的过错。恶仙又冲到大管家跟前，怒不可遏地将他的假发一把揪下来扔到地上，接着与侏儒和老鼠跳起了巫婆独舞，弄得全场乌烟瘴气。接着她留下可怕的预言：阿芙罗拉公主长大以后，有朝一日将会被针刺伤而死。六个仙女一再请卡拉包斯息怒并一直保护着阿芙罗拉。王后也吓得跪下来求恶仙不要加害于阿芙罗拉。可是恶仙更加猖狂。就在这时，乐队突然奏出丁香仙女的主旋律。丁香仙女再次出场，她也留下自己的预言：阿芙罗拉公主将安然无恙。这是善与恶性循环的第一次交峰 。恶仙卡拉包斯开始痛苦地缩成一团，最后爬上小车匆忙逃走了。 国王当即下令在王宫及周围地区严禁任何方式使用各种针，同时赦免了大管家。于是众人把阿芙罗拉的摇篮抬到中间，形成一个群体造型，序幕以这样一个哑剧场面结束。这是古今中外所有芭蕾舞剧中最长、最特殊的一个序幕。舞剧的真正男女主角——阿芙罗拉公主和德西列王子并未出现，但善与恶的矛盾冲突已到了针锋相对的白热化阶段，并且事实上已经讲明了全剧将发生的一切，所以舞剧后面的三幕可以说都是对序幕的具体注解，是序幕的形象化的“破译”，这也正是《睡美人》序幕特殊结构的奥妙之处。 第一幕开始把我们从王宫大厅豪华的“内景”带到王宫美丽大花园的“外景”。20年过去了，花园里阳光灿烂，鲜花盛开，王宫的建筑掩映在一片绿荫之中，这一切都象征着阿芙罗拉公主如花的青春年华；今天是她20岁生日。不过编导并不忙于让女主人公出场。我们看到的先是四个编织民女上场。这与序幕的结尾直接相连：他们犯了国王20年前的禁令———把针带到了王宫花园。不料被大管家及时发现，他即刻下令卫士把这四个民女抓起来。恰好国王和王后在随从的簇拥下来到花园，见此情景国王暴跳如雷，当即下旨吊死四个民女，后经王后与众人说情才饶过她们。 接着是由16对男女农民与12对小童跳的大型华尔兹。这就是著名的《花之华尔兹》。16个村姑手捧花篮。16位农民手持花圈，12对小童手持用花编成的花带。这56个人布满了整个舞台，犹如将我们置于花海之中。编导把男女小童与男女农民四个不同的“舞蹈声部”巧妙地交织在一起，用简单而自如的队形变化以及朴实无华舞蹈动作塑造了外部环境和阿芙罗拉花园般的内心世界的艺术形象，充满着青春的活力和盎然生机。 华尔兹结束之后，四位向阿芙罗拉公主求婚的王子上场。他们早就仰慕着她的美貌和人品，但并未相见，他们在等待着她的到来，于是阿芙罗拉首次亮相。她的出场并不庄严，相反很轻松自由。她的出场变奏是一个急速的快板，动作是那样敏捷、活泼，又是那样稚气、纯朴，犹如纷飞的浪花，又像扑鼻的花香，阿芙罗拉虽已成年，但还是一个顽皮可爱的少女，她似乎只是匆匆忙忙地完成向大家打招呼的礼节而已。然后国王和王后请她在四位王子中挑选自己的生活伴侣，为了不使父母伤心阿芙罗拉开始与四位王子跳一大段慢板（adajio）舞蹈。这一段慢板是第一幕的核心舞段，如果说《花之华尔兹》是一个百花盛开的花园形象，是阿芙罗拉世界的象征，那么这段“五人慢板”好比是花园深处王宫形象的象征。舞蹈的舞姿造型、空间调度变化、动作组合的连续四次性的重复（与每位王子做同样的动作组合）等都像王宫的建筑那样错落有致，比例得当，但缺乏生气，缺乏情感。公主只不过是在履行一种例行的礼节仪式，她彬彬有礼，但又不冷漠矜持，她的命运在序幕中已有定数，如果她要倾心于其中的一位王子，那么就不会有那流传已久的动人的睡美人的故事了。因此五人慢板的结尾是阿芙罗拉独自一人站在中间，王子们并没有扶她，而是远远地跪在她的周围。这种处理手法我们称之为“空间调度”的语言，它明确无误地表示阿芙罗拉没有作出最后的选择。同时“五人慢板”舞蹈又与前面阿芙罗拉的出场时急速的快板形成鲜明的对比。出场时的阿芙罗拉是她“自己”，是她的性格，她的快乐，而在慢板中她只是一个顺从于父母之命的女儿。 在短小的男童小提琴和贵妇人的集体舞之后，阿芙罗拉跳起自己的第2个变奏。由小提琴独奏拉出阿芙罗拉的主题旋律，公主翩翩起舞。这是她的自画像。这时我们可以感觉到阿芙罗拉似乎把第一幕中仙女们赋予她的各种高尚品质都融化在自己的个性里。她像一朵在明媚的阳光下初开的花朵，又如一阵温柔的春风。而在结尾（coda）中阿芙罗拉又突然开始做一串大跳动作，犹如她不知不觉地长出双翅开始翱翔了。这样通过出场变奏、五人慢板、第二个变奏和结尾这4种不同性质的舞蹈，彼季帕用连续的对比反差多侧面，立体化塑造了阿芙罗位栩栩栩如生的艺术形象，充分显示出这位芭蕾大师的超凡造诣。 正当阿芙罗拉的激情达到高潮时，突然有一个驼背老太婆出现在她面前，把一枚纺锤交到她手里。公主从来没见到这种东西，于是拿到手上玩起来。国王、王后以及在场的所有人全都吓得屏住呼吸，谁也不敢动一下去夺阿芙罗拉手中那可以致她于死地的纺锤。但她并不知道恶仙卡拉包斯可怕的咒语，满不在乎地想继续玩。谁知正在她做带旋转的跳跃动作时突然倒在地上，再也没有起来。原来，公主被纺锤刺伤了手，最终她仍未能逃脱噩运。驼背老太婆走到公主跟前：“同情”地摇了摇头，然后脱下黑斗蓬，露出自己的狰狞面目。原来她就是恶仙卡拉包斯。她举起双手狂笑着最后消失在一团黑色烟雾之中。国王、王后以及所有宾客悲痛欲绝地扑到公主身边。在这危急时刻，丁香仙女从天而降，好言安慰国王和王后，并告诉他们阿芙罗拉公主并未死去，她以及整个王国将沉睡百年之后再醒过来。这是一个哑剧场面，由于大家都熟悉这个童话故事，所以并不难理解。然后丁香仙女指示人们把公主抬到王宫中去，而当他们正在悲伤地走上台阶时丁香仙女魔圈一挥，整个王国便沉入了百年之梦。 接着是一个非常壮观的梦幻场面：地上长出草和灌木丛，上面垂下茂密的树枝，把王宫和人们都淹没在一片绿色的森林之中。没有人能踏入这片沉睡的圣土，只有丁香仙女知道它的存在，也只有她一个才能在百年之后把德西列王子引到这里并使他用一个神圣吻唤醒阿芙罗拉公主和整个王国……

Aha

舞剧《睡美人》第二幕的地点移到童话般的森林里。猎人的号角打破了森林的寂静，宣告德西列王子一行来到这里打猎。王子的家庭教师、贵族们及公爵夫相继上场。接着是德西列王子的一段出场变奏，其中的一组大跳动作表现了他青春的活力和对美好生活的向往。接着他们一边饮酒一边跳小步舞曲，在休息时又观看农民表演的舞蹈。在众人离开舞台时，王子却独自一人留了下来。他若有所思。在他跳的富有浪漫色彩的变奏中我们能感觉到他仿佛在期待、寻觅、盼望着什么。有趣是的他的变奏是用丁香仙女的主题旋律来跳的，明显地暗示出他今后的命运将受到丁香仙女的影响。果然，丁香仙女乘坐一条白色的帆船沿河而下，来到王子身边。王子跪下来迎接她上岸。于是丁香仙女问王子有没有心上人，王子表示他还未曾爱过任何一个女子。这时丁香仙女答应给他看一个美丽公主的形象。然而她呼唤出的不是阿芙罗拉本人，而只是她的幻影（为了便于理解，我们仍叫她“阿芙罗拉”）。丁香仙女魔圈一挥先有一群林中仙子上场，最后引出“阿芙罗拉”。她以快速旋转动作时隐时现。这时“阿芙罗拉”形象具有两重性：一方面由于她只不过是幻景，所以似乎没有什么感情而言；而另一方面她又好像总是想引起王子的注意。林中仙子的群舞和丁香仙女时而让王子接近“阿芙罗拉”，时而又把他们隔开，好像一直在考验着王子的感情。 在慢板双人舞中，德西列王子终于得到单独接近“阿芙罗拉”的机会，于是我们看到他的爱情像一朵花在我们眼前慢慢地开放。“阿芙罗拉”早就知道德西列就是那位命中注定将要求她的王子，但是她并不去乞求他的爱，也不泄露秘密，而只是耐心寺等待王子自己做出最后的决定。在这一段双人舞中没有什么激情的表示，两人之间也没有更多的身体接触。梦幻与现实巧妙地融合在一段朦胧的双人舞中。“阿芙罗拉”只是一个幻影，而王子及其萌发出的爱情却是实实在在的人物和情感。因此自始至终恰如其分地把握住这一微妙情调的分寸对于一个舞蹈编导来说不啻是一块试金石，而彼季帕以他卓越的才能非常成功地解答了这一期斯芬克斯之谜，给后人留下了富有浓郁浪漫色彩的、梦幻般的双人舞杰作。 双人舞突然终止，因为“阿芙罗拉”一转眼就消失得无影无踪，王子前去寻找她，林中仙子为德西列王子爱上“阿芙罗拉”而高兴，她们跳起一个活泼欢快的群舞。“阿芙罗拉”又一次突然出现在她们中间，然后又同样突然消失在森林之中。王子跪在丁香仙女面前恳切地请示她带他去寻找真的阿芙罗拉公主。丁香仙女欣然同意，于是他们登上丁香仙女的小船顺河而下，漂向那沉睡百年之久的王国……这是一个非常壮丽的梦幻般的场面。实际上小船一直基本上未动，真正动的是一个巨大的活动布景。它像一个巨幅油画从舞台的右侧向左侧缓缓移动，造成王子与丁香仙女乘小船穿过茂密的原始森林漂向遥远的神秘王国的极其奇特的艺术效果，使我们仿佛置身于美妙的童话世界之中…… 正当王子与丁香仙女终于到达沉睡中的王国时，恶仙卡拉包斯早已在那里等候着他们。她深知王子真城的爱会使自己的魔法失灵，因此她决心千方百计地阻止王子见到阿芙罗拉。但是像所有的童话中所描写的一样，善终究能战胜恶，爱终究能征服恨，卡拉包斯无法阻止德西列王子执著的爱，王子走到阿芙罗拉的卧塌前深情地吻了一下她的双唇，于是公主从百年之梦中苏醒，整个王国也随之苏醒过来。王子请求国王和王后把女儿嫁给他，而他们高兴地接受了这一请求。舞剧的第二幕就在这样一片欢乐的气氛中落下帷幕。童话故事本来可以就此圆满结束，但是芭蕾舞剧又增加了整整一幕“婚礼”，使我们可以尽情欣赏古典芭蕾艺术的难得一见的精彩场面。 实际上《睡美人》的第三幕已经不仅仅是舞剧中序幕和前两幕的必然结果，而是柴可夫斯基与彼季帕共同为我们营造的一个没有邪恶、没有黑暗、没有暴力的理想世界。它像贝多芬的第九交响乐第四乐章《欢乐颂》一样，歌颂着人类最崇高的、充满阳光与爱的精神世界。 在庄严的进行曲声中，来自世界各地的客人相继进入王宫的大厅参加阿芙罗拉公主与德西列王子的盛大婚礼。他们当中不仅有我们已熟悉的以丁香仙女为首的六位仙女，还有许多世界童话中的著名人物：小红帽和大灰狼、灰姑娘与王子、小白猫与穿靴子的公猫，蓝鸟与佛洛琳娜公主等，还有钻石仙女、金子仙女、银子仙女与蓝宝石仙女。作曲家与舞剧编导有意打破了原《睡美人》童话中的时空界限，让不同时代、不同国土、不同童话中的那么多人物欢聚一堂，或许就是为了向我们展示人类大同世界的高尚美好的理想。如果这一假设可以成立的话，那么这两位伟人可以说完全达到了他们的目的。恐怕世界上再也找不出比《睡美人》第三幕更丰富多彩，更欢快辉煌的舞蹈场面了。我们简直难以想象这一充满青春活力的盛大的舞蹈节日是一个年近8旬的老人设计创作的，这也正是这位世界奇才的“奇”处所在。 在所有的人物出场后，婚礼大典正式开始。首先由钻石、金子、银子与蓝宝石仙女们跳一个四人舞。古典芭蕾中的四人舞有严格的模式，即由出场舞蹈，四个变奏和集体结尾（coda）组成，在《睡美人》中彼季帕删去了金子和蓝宝石的变奏音乐，而由金、银、蓝宝石仙女用银子变奏音乐跳一个三人的变奏舞蹈，然后由钻石仙女跳自己的变奏，最后以她们四人的集体舞蹈结尾，表现了编导从舞剧的需要出发，敢于冲破古典芭蕾的清规戒律的勇气。不过这四段舞蹈（出场、三仙女变奏、钻石变奏和结尾）编得非常精彩，充分地运用了芭蕾中女性的脚尖技术，又表现了宝石光芒四射、变幻无穷的特征。比如钻石变奏中女演员的手臂的动作和脚下的打击动作犹如阳光下的钻石放射出神奇莫测的光芒。而她的占有空间的大跳动作却象征着钻石宝石之王的身份。金、银、蓝宝石三仙女的变奏是以很碎的脚尖技术为主，同时她们的手臂好像在空中编织成一幅琦丽的图案，向我们展现出富有俄罗斯女性刚柔相融特征的女性形象。彼季帕把宝石仙女的舞蹈放在最前面绝非偶然，更不是为了炫耀王宫的富丽豪华，而是暗示着一个简单的道理：人类幸福和谐的生活离不开大自然的恩赐，没有大自然给予我们的一切——空气、阳光、雨露、林木和矿藏，人类就无法生存。艺术家们往往通过象征、比喻的隐蔽手法来暗示一些我们似乎易懂但却经常忽视的道理，这也正是艺术与哲学、政治和科学的一个根本区别之一。 接着是一连串的童话舞蹈。首先是小白猫与穿靴子的公猫双人舞。这是一个幽默滑稽的舞蹈，在以往的童话里穿靴子的公猫总是帮助自己的主人做好事，而小白猫是一个被恶魔使用魔法变成猫的公主。不过在舞剧《睡美人》中的这一段双人舞并不去讲它们各自来源于哪一个童话故事，而是表现穿靴子的公猫向小白猫求爱的情景。小白猫时而向公猫卖弄风情，时而又假装与它打架。柴可夫斯基的音乐极为形象地表现了两只猫之间的这一“爱情游戏”，而彼季帕用幽默的舞蹈语言活灵活现地展现了多情的穿靴子的公猫不断向小白猫献殷勤，但总得不到青睐，反而不时被小白猫敲了好几爪子的情景。 接着是一段著名的“蓝鸟”双人舞。根据童话故事：一个年轻英俊的王子被恶仙施魔法变为蓝鸟，原来这位王子深深地爱上了佛洛琳娜公主，可是佛洛琳娜公主被她的后母关押在牢里，因为她比后母的亲生女儿长得漂亮又聪明。于是蓝鸟每到深夜便飞到佛洛琳娜的牢里与她相会，并把一些宝石带给她，让她在牢里开心地玩，彼季帕就是以他们的幽会为题材编了这一段双人舞。柴可夫斯基的蓝鸟双人舞的音乐也是以对话形式写成的。先由横笛——蓝鸟王子唱出一句，然后由黑管——公主对答。在舞蹈中也是由蓝鸟挥动双翅先跳一个乐句，此时公主停在一个造型上，做出倾听蓝鸟声音的样子，然后由公主跟着跳一个乐句。两位主人翁一直用舞蹈来倾诉着他们那忠贞不渝的爱情。当蓝鸟把公主托举到一个空中舞姿上时，公主的手臂做出玩耍宝石的样子。然而彼季帕只是以象征的手法来暗示而不是再现原来的童话故事，使整个双人舞富有一种抒情浪漫的色彩。在双人舞结束后彼季帕安排了一个蓝鸟变奏。这是一个以大跳和脚的打击动作为主的男性变奏。表现了王子决心摆脱魔法力量的勇气和决心。这一段变奏与前面的抒情双人舞形成一人强烈的对比反差。在最后的结尾（coda）中蓝鸟与公主一起做一连串斜线的打击动作：他们正比翼齐飞，双双飞向美好幸福的明天。这一段双人舞已成为古典芭蕾的一个不可多得的精品，以致在一百多年后的今天仍经常作为芭蕾演出晚会上的保留节目来表演，它也是所有国际芭蕾舞比赛的规定剧目。 接着是小红帽与大灰狼的双人舞。编导以非常简练的手法扼要地讲述了这一人人皆知的童话故事：小红帽来到森林里采花，突然遇到一条大灰狼，她吓得要逃跑，但大灰狼一步一步地追上来，最后他抓住了小红帽，把她抱到了侧幕里。不过彼季帕以老人的幽默感来讲这段童话。他故意让大灰狼的动作变形，显得滑稽可笑，并故意让小红帽假装害怕，使观众始终明白这只不过是一段轻松的表演而不必太认真，也不必紧张和担心。如果彼季帕动“真格”的话，那就会破坏整个第三幕那明快欢乐的气氛了。 下面轮到灰姑娘出场了。显然，编导不可能在一段很小的舞蹈讲完整个灰姑娘的故事，因此，彼季帕只选取了其中的灰姑娘从舞会上逃跑以后的情景来编舞。灰姑娘焦急地冲到舞台上，一只脚上的水晶鞋早丢在王宫的台阶上。这时，年轻的王子追了上来，灰姑娘已经无处躲藏，王子让她试一下水晶鞋，穿在她的脚上正好合适，王子喜出望外——他终于找到了自己的心上人，两人跳起一段幸福欢乐的舞蹈。 这一组童话故事像动画卡通片般从我们眼前一一掠过之后，两位主人翁用他们的大型婚礼双人舞将整个第三幕推向了高潮。这一段双人舞完全遵循古典芭蕾传统的模式——由一段慢板（adagio）双人舞、男女变奏和结尾（coda）组成。阿芙罗拉公主和德西列王子经过各种曲折和考验终于喜结良缘。他们的双人舞就是表现他们的爱情、幸福以及对美好生活的憧憬。彼季帕的舞蹈跟柴可夫斯基的音乐一样抒情而流畅，庄重而朴素，像阿芙罗拉温柔的微笑、德西列骑士般的风度。即使在中间乐队奏出一段很强的音乐时，他们的舞蹈仍然保持着一种含蓄、典雅的格调。不过与第二幕双人舞不同，阿芙罗拉再也不回避王子，相反她一次又一次地“倒”在德西列的手上，因为她已深深地爱上了德西列王子。 双人舞结束后是王子的变奏。他的大跳动作、空中旋转和打击动作都充满青春的活力和喜悦的心情。而紧接着的阿芙罗拉变奏却以地面的动作为主。每个动作都细腻、温柔、浸透着一种不可言喻的女性之美。她的脚和手臂好像在编织着美妙的花边，而身体与头的细微的角度变化，有如印象派画家笔下光线的变化那样难以捕捉。因此这个在技术上并没有什么难度的变奏却非常难跳好。如果一个女演员只完成变奏中的动作，而不对每个哪怕是最细小的联接动作加以必要的修饰，那么，这个变奏就会失去它的光彩。如果修饰得过分，又会损害阿芙罗拉的形象和变奏风格。最后的结尾包括两段男女的结尾（coda），并以他们双人的结尾（coda）结束.彼季帕设计的结束动作非常简单,非常传统,但却意味深长.阿芙罗拉由王子扶腰先转一圈,然后向前走脚尖的碎步,然后再转两圈,再向前走脚尖的碎步,然后转许多圈,最后与音乐突然停在舞姿上,象征他们的爱情一步一步地成长,像一朵花蕾慢慢地绽开,最后开出芬芳绚烂的奇葩. 舞剧《睡美人》在最后奏出玛祖卡舞曲的乐声时，已到了阿芙罗拉与德西列以及所有童话人物向我们告别的时候。他们分别跳自己的一小段舞蹈一一向观众道晚安，似乎有些依依不舍，但是童话《睡美人》的童话故事在芭蕾舞台上已经讲了一百多年，而且将一代一代继续讲下去，因为它是芭蕾艺术的经典之作，是芭蕾艺术的“百科全书”，是芭蕾艺术的骄傲。全剧共有60多个舞蹈，它们各有自己的用处、自己的形式、自己的特征和自己的风格。

血还在烧

如此好贴当然精华！ 顺便添一小瓦：零距离接触中央芭蕾舞团《大红灯笼》剧组

[此贴子已经被作者于2004-1-8 22:06:51编辑过]